索尔仁尼琴的《红轮》在中国翻译出版以后，虽然也获得一些出版奖项，但读者反响并不太好，人们感觉到这位泰斗级大师的作品并不像想象的那样好读和引人入胜。

　　这并不包括价值评判，而仅仅是从审美意义上来说，他们认为《红轮》作品类别难以界定，说小说不小说，说历史不历史，既没有小说的生动和完整故事，也缺乏历史的应有的交代和论证，简直就像一大堆没有整编的史料堆砌在一起，真不知道为什么索翁要费尽毕生之力，写这么一套注定不可能在民众中普及的超大型巨著。

　　首先，我们需要知道索尔仁尼琴身上具有浓厚的俄罗斯弥赛亚情结和民间东正教人道主义的色彩。他一再强调自己“对俄国历史基础专一的信仰是对没有根基的社会主义的一种抗衡”。

　　据说索翁的皈依基督来源于一个故事。虽然他的母亲是虔诚教徒，他家的亲属中有人是分裂教，他在60年代就有强烈的宗教倾向，但是真正的动因是1970年他在塔什干做癌症手术的时候，在手术做完的后半夜，他在黑暗中与躺在另一个手术台上的一位东正教囚犯进行了一场至关重要的谈话。

　　那个看不清面孔的病人向他讲述了自己从一个犹太人改变信仰成为东正教徒的心理历程，他在一瞬间感觉到黑暗中的光芒笼罩着他的全身，他顿悟到，治疗人类腐烂的心灵比治疗肉体的创伤和疾病更为重要，这位神秘教徒在与索尔仁尼琴交谈完后很快就死在了手术台上。索翁认为这是上帝的有意安排，这是上帝借“病友”之口对他暗示和召唤。后来他常说，“如果没有敬畏之心，人什么事都可以做出来”。

索尔仁尼琴

　　▍“当代的阿瓦库姆”

　　显然，索尔仁尼琴并不仅仅是个“伟大作家”，他甚至主要并不是个作家。索尔仁尼琴也不仅仅是个伟大的持不同政见者——其实他在当年的持不同政见者群体中几乎与在官方社会中一样孤独。尽管由于他在当时那种环境下坚持抗争的道德勇气赢得了许多人的尊重，即便是著文批评索尔仁尼琴乌托邦的萨哈罗夫与麦德维杰夫等人，也是在承认他杰出贡献的前提下与他争论。

　　而在苏联剧变前的80年代，索尔仁尼琴的“人气”指数达到峰值，很多人希望索尔仁尼琴能够回国任职，把他的那套乌托邦付诸实践，到1992年，甚至有48%的人希望索尔仁尼琴出任叶利钦的角色——总统，俄罗斯报纸发出了“归来吧，身处异乡的作家”的呼喊，然而索尔仁尼琴本人则更喜欢另一个称呼“当代的阿瓦库姆”。因为他觉得阿瓦库姆所具有的传统道德光环更符合他的心态和身份，而且他也明白，批评易而建设难，自己的那套要迁都到西伯利亚的主张，也只能说说而已，他更适合担当的是阿瓦库姆那样的角色。　　

        阿瓦库姆(1620-1682)是东正教的大司祭，17世纪“分裂运动”最著名的思想家，因为反对尼康的宗教改革，1653年他们一家被流放到托波尔斯克，1664年又被流放到梅津，1666-1667年被宗教会议判决并放逐到北极圈内的普斯托泽尔斯克，在那里的一个地洞里待15年，写下了《我的自传》、《生活》等多部作品，最后被沙皇下令烧死在火刑柱上，但他至死都没有背弃他的信仰。

　　可以说，阿瓦库姆的名字和他的书本身就是一部与沙皇政权抗争的史诗。200年来阿瓦库姆的传奇只在旧教徒中广为流传，直到19世纪被知识分子挖掘出来，从此以后，他给俄国的知识界和俄罗斯文学带来深远的影响。　　

         尽管“勇敢赴死”并非成为作家的必要条件，但是具有这种品质对写作肯定是大有裨益的。因为只有斗争过、忍耐过、挣扎过与孤独过的作家所体会的世界，这种人生体验是其他的人所无法编造出来的，也许这才是以阿瓦库姆为偶像的俄罗斯作家写作的真实意图，这也正是俄国文学有如此博大的内涵的原因所在。

　　陀思妥耶夫斯基从阿瓦库姆的自传中看到了俄国传统恒久性，车尔尼雪夫斯基从阿瓦库姆身上汲取“死硬到底”的灵感，索尔仁尼琴在他身上找到了反抗国家罪恶的原型，别尔嘉耶夫则把他奉为俄国传统文化的源头。其实阿瓦库姆作品的文学价值并不大，重要的是，他以自身的牺牲精神，向后来者表明作为甘愿赴死的“悲剧人物”给这个世界的警示作用或许会更大。

　　索尔仁尼琴认为，他自己在当代俄国的作用就和17世纪的阿瓦库姆一样，体现着一种坚持传统文化的宗教圣徒精神，所以他对这个称号津津乐道。

　　▍关于《红轮》的写作风格

　　《红论》这部被索尔仁尼琴称为“我一生中最重要的一部作品”，“寻找俄国历史灾难中某种最高的宇宙意义”愿望的作品，写下在苏联国内到“迄今为止，没有允许任何人可以按照自己的方式写作的历史”。知识界一些曾经对该书给予很大希望的人，都觉得是否有必要劳神费力化毕生之力搞这样一部没有人能耐心读完的“大作品”。

　　的确，把《红轮》称为“多声部”的“历史小说”，着实有点勉强，它与其说是“小说”，不如说是个人视野下俄国历史画卷。若把它归类以小说，诚如读者所感觉到的，书中没有贯穿到底的主角，没有完整情节和人物形象，而且与好莱坞的以扣人心弦的离奇故事来吸引人的“故事主义”相反，出场的人物没有开始与结局，甚至由于涉及的历史线索头绪过于繁杂，也不完全是按照时间顺序来安排章节。

　　索尔仁尼琴的本意就不是为了讲故事的，更不是为了猎奇的读者寻求刺激而著书立说的。众所周知，一直以来文学评论界对索尔仁尼琴的著述从“审美的纯文学”角度，历来就是非议颇多，他自己也从来没有把他的作品定位于“长篇小说”。　　

         那么是否可以把《红轮》归类于历史书籍呢?虽然据索翁自己所说，书中“所有出场的历史人物，均冠其真实的姓名，并采用其生平业绩的全部准确具体细节，对历史人物概述的章节及其叙述大事件的段落，无一不是坚持以严格的事实为根据”。

　　但是作者企图复原的真实的时空关系和历史讲述，也并不等于说它就是一套历史研究的大部头专著，若从历史学的方法论上看，《红轮》对整个俄国20世纪历史上最重大的事件不同解说没有辨析，不涉及任何不同的观点，也没有引文注释、没有档案来源、参考文献，没有考证、分析、论证、总结之类的常规研究套路，完全像是索尔仁尼琴对俄国历史的“个人叙事”。

　　令很多读者纳闷的是，到底应该如何读这部作品呢?把它作为历史来读还是作为小说来读?它是小说的“历史化”还是历史的“小说化”?

　　▍把“必须说出来的话”写下来就行了

　　提到索翁的写作手法，还要从俄罗斯文学范式的发展历程说起。其实从普希金写《上尉的女儿》、《彼得大帝的黑奴》等作品开始，俄国文学创作就开启了以历史事件为基础的写作模式，它从此摆脱了欧洲文学小说、诗歌、散文、纪实报告的分类形式，而独创出一种无一定之规的“作品形式”，或者被有些人称为“古怪的历史长篇小说”和“令人精神备受折磨的全景式探索”。　　

        索尔仁尼琴的写作模式来自于托尔斯泰。托尔斯泰写《战争与和平》的初衷原来是要以《一八零五年》为题讲述一个家族在时代变迁中的故事，后来在收集资料和写作过程中托尔斯泰的兴趣向1812年俄法战争发生转移，他感觉到如此波澜壮阔的历史背景、异常丰富的历史素材已经无法用一部传统的历史小说加以容纳。

　　托尔斯泰说：“我很想把自己关于那个时代所知道和所感受的一切都详尽无遗地表达出来，却又明知道那不可能，有时候我觉得长篇小说的那种简单的、庸俗的、文学的语言和文学的手法跟宏伟而多方面的内容极不相称，我经常感叹绝望于实在无法把我想说的而必须说的东西叙述出来。”

　　最后经过很多烦恼痛苦，他决定抛开一切顾虑，不去劳心费神地想写出来的作品往哪里归类，只要把那些认为自己“必须说出来的话”写下来就行了，为什么我们就不能把文学放在更宽阔的舞台上呢?所以最后我们看到了《战争与和平》这样一部具有“颠覆性”的历史史诗性的著作。托尔斯泰1868年在《俄国档案》杂志上发表的一篇文章中称，“俄国文学思想无法受欧洲长篇小说的范式的约束，我正在探索一种新表达的范式”，既然《奥德赛》、《伊利亚特》可以用文学的语言表现宏大的历史场景，为什么我们就一定要严格遵循欧洲文学作品体裁呢?

　　赫尔岑也认为，在俄国，“文学是唯一一个可以让人听到自己愤怒与良知呼喊的讲坛”，因此它需要背负起超越自己承载量的重担。赫尔岑由此倾向于把政治、哲学、历史的内容引入文学，使文学成为一种带有生命体验的内省和反抗的载体，成为一种“灵魂拷问”和自我完善的工具，成为一种抗衡权力的武器，成为一个思想家锻炼自己质疑能力的阵地，成为一种“启示录”般的使人顿悟的精神遗产，俄罗斯文学需要探索一条属于自己的新的创作道路，创立出一种涵盖其他学科的“大文学”概念。

　　这些观点促成了托尔斯泰的“文学革命”，也成为索尔仁尼琴《红轮》的写作风格的蓝本，早在索翁写作《癌病房》的时候，苏联作协就有人说，“索尔仁尼琴是非常拙劣地模仿托尔斯泰，放纵自己仇恨的感情”。　　

         此后把人文领域各种学科糅合在一起的“大文学”、“大叙事”和“大关怀”便成为了俄罗斯创作风格的一种发展方向，俄罗斯文学创作中有意忽略题材的界限，采取混淆、跳跃式结构方式的写作开始不断涌现。在很多文学作品中，若审美与求善、文学与思想、愉悦与陶冶、趣味与心灵救赎等等功能不能兼顾的情况下，作者往往宁肯弱化前者也不愿舍弃后者。

　　19世纪下半叶俄罗斯文学的“黄金时代”好的作品从来都是思想性高于艺术性，它们都体现着社会使命、哲学深度、历史思考、人道主义关怀和道德觉醒的探索精神，作品的生动与否、可读性的高低都退居次要地位。所以在那个时候，文学家也就是思想家、哲学家和“启蒙者”。

　　▍书写一部关心俄罗斯命运的人都要读的书

　　受托尔斯泰以降俄罗斯文学的春秋笔法的影响，索尔仁尼琴一直有一个愿望，书写一部反映20世纪上半叶历史的史诗性作品，书写一部可以超越19世纪“黄金时代”文学顶峰的作品，书写一部还原“全景历史”的作品，书写一部与苏联时代的官方解释系统完全不同的作品，书写一部融会贯通了他对俄国与西方、过去与现在种种思想文化传统褒贬与取舍的作品，书写一部凡是关心俄罗斯命运的人都不得不读的书，于是就有了《红轮》的创作过程。　　索尔仁尼琴的这部巨著就是想用他自己认为合适的表达方式，从多个角度重现涤荡一切的历史车轮的原貌。乍一看起来，他写的像是小说，其实他写的是历史，是一部既是“大历史”，也是个人化的“小历史”的结合之作，他是把个人放在宏大的历史背景下去描写，比如对斯托雷平、对刺杀斯托雷平的博格罗夫、对古切科夫、对克伦斯基、对列宁等人个人的描写，对杜马辩论场景的描写，对二月革命的爆发都非常传神。你可以不同意他的观点，但是却无法拒绝这种“小说化历史”场景再现的吸引人处。

　　索翁自己说：“历史性的重大步伐往往取决于个人的细枝末节，而这些细小的东西又经常为历史所鲜知。”他的著作正好弥补了这一缺憾，当然前提条件是必须对那个时代的人和事非常熟悉，因为《红轮》没有提供任何注释和人物介绍，而且翻译的人名、地名不按照约定俗成的译法，甚至一名多译，经常要把这些人名先还原成俄语，在嘴里叨咕几遍，才能恍然知道所说的是谁。至于非专业人士读起来最大的困难在于，不知道每个出场的真实人物的历史背景是什么。　　

       应该说，从《红轮》的写作形式上来看，索尔仁尼琴比起托尔斯泰等人的小说“历史化”的趋势来更加剑走偏锋。了解他的心路历程的人都知道，索尔仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一个彻底的“反西化”的“后现代”论者，也可以称作“向后看的”“前现代”论者。

　　索尔仁尼琴对“市场化”和“现代化”充满着深深的担忧和反感，他认为，工业化和城市化导致的自然环境恶化是与人性的变坏联系在一起的，西方的市场经济，自由竞争的时代，使金钱统治取代了此前一切形式的统治，这是不是终点?你会追问“主”在哪里?索翁的写作从来都不去考虑市场，也不顾及大多数“芸芸众生”的感受，更不在乎出来的成品是个什么东西，他自信只要把“鲜为人知的隐秘写出来”，自己的作品就可以“不朽”。　　

          俄罗斯人习惯于在每一个历史阶段都会寻找一个“先知”般的人物来引领精神生活，而20世纪非索尔仁尼琴莫属。索尔仁尼琴认为，只有那些能够“沉”下心来、对大自然虔敬的人、关心精神生活的人、对俄罗斯命运既熟知又关注的人，才能够与他的作品产生相互的共鸣。

　　与陀思妥耶夫斯基一样，索尔仁尼琴是把自己的整个写作过程看成是一种发自内心的“自愿赴难”的体验。在他看来，《红轮》既是为俄罗斯寻找打开“历史之门”的钥匙，也是为自己寻找打开“心灵之门”的钥匙。索尔仁尼琴一生中很少妥协，根本不在乎别人怎么看他和他的作品，他要的是为俄罗斯留下一份文字的遗产，而且历史越沉痛，意义才越深远，这就是俄国“弥赛亚”的逻辑，就像利哈乔夫所说的“我们应当使历史成为未来的纪念碑”。索尔仁尼琴自己把《红轮》定位是——“全景历史”的“大叙述”。

　　索尔仁尼琴的“解释体系”

　　索尔仁尼琴在二战以前就开始构思自己心中的“大产品”，起初的计划并没有那么庞大，也没有以《红轮》定名，无疑历史的构思增加了写作的复杂性和思想的延伸，作者耗费了大量精力收集资料，在这个过程当中，他深入研究了浩如烟海的历史文献、档案、笔记、通信、证词以及口述资料，随着资料收集工作的不断扩大，写作的篇幅越来越庞大，战线越拉越长，工程浩大到任何个人都难以完成的地步。

　　我们现在看到的第一卷的这三本书是在1965年完成、1971年出版的，当时出版的各集都是以年代而命名的，比如第一集的题目是《1914年8月》，第二卷的三本是1983年出版的，第二卷的题目是《1916年10月》，仅从标题看没有一点小说的文学色彩，倒像是一套纪年体的历史书著。　　

      索尔仁尼琴出国以后对已经完成的第二卷又做了大量补充，同时他利用在国外的便利条件，翻阅了大量在苏联国内无人关注的白俄侨民资料，他在国外的拓展阅读更加坚定了索尔仁尼琴此种写作方式的决心。此后的写作与出版都是在国外进行的。

　　先期推出的三卷八本，在海外引起了很大的轰动，与剧变后的语境不同的是，当时几乎没有人把它当作“文学创作”来阅读，尤其第三卷的四本里面涉及二月革命和列宁的种种不为常人所知的内容，在“冷战”年代的西方这些虽并不意外，但其细节的描述和逻辑延伸仍犹如一枚重磅炸弹的爆炸，其震撼力之大超出想象，索尔仁尼琴预设的“颠覆性”原本就不打算局限在文学领域里了，他的期望没有落空。

　　索尔仁尼琴在国外埋头写作的同时，也一直关注着苏联国内的持不同政见运动，此时他提出的“别相信!别害怕!别原谅!”“不能虚妄地生活!”对苏联知识界有很大的鼓舞。当然，也有人指责他“站着说话不腰疼”，自己在国外名利双收地享受着民主国家自由空气和巨大荣耀，有什么资格充当反对派运动的“教主”，对国内备受压抑环境下的艰难抗争“指手画脚”。

　　但是毫无疑问，由于索尔仁尼琴《红轮》出版而对苏俄历史的全新“解释体系”的冲击波，对苏联国内由官方意识形态定调“正统史学”造成的杀伤力是难以估量的。加之戈尔巴乔夫后期随着档案资料的逐步解密，人们发现那些俨然已成金科玉律经典片段的历史，有太多的虚构和伪造的成分在里面，在《联共(布)党史》说教中成长起来的一代人，看到索尔仁尼琴的解说(当时苏联国内接触到索翁海外作品的人并不多)以及从档案中披露的苏联历史，“犹如从一场持久的噩梦中苏醒过来”。

　　于是苏联国内的民间“历史热”大行其道，填补“空白点”和“写真实的历史”浪潮很快就发展成了推动苏联剧变的第一块多米诺骨牌，面对由索尔仁尼琴发起的这种挑战，在正统意识形态训练下庞大官方史学界竟然没有一点招架能力。人们质问道：苏联历史到底有多少可信度?过去我们是生活在真实的历史里还是生活在被欺骗当中?作为这股浪潮的始作俑者的索尔仁尼琴，也因此被评论为“一个人用一支笔战胜了一个超越大国的极 权制度”。

　　亚历山大·伊萨耶维奇·索尔仁尼琴(1918-2008)，俄罗斯作家，苏联时期最著名的持不同政见者之一，诺贝尔文学奖获得者。曾因在信中对斯大林“不敬”，被判处8年徒刑;又因出版描写极权主义的巨著《古L格群岛》被驱逐出国，流亡美国20年。苏联解体后，他重返故国，最终在自己的祖国获得肯定，他死后，被誉为“俄罗斯的良心”。

　　索尔仁尼琴的一生见证了整个苏联崛起与毁灭，正是在他的笔下，苏联在全世界的道义形象瞬间崩塌，因此有人评价说他“用一支笔战胜了一个超级大国”;俄罗斯报纸对他的盖棺定论是：“俄罗斯在20世纪最后的1/3是在索尔仁尼琴的旗帜下走过的，并且结束在索尔仁尼琴的音符上”。

　　诺贝尔文学奖得主索尔仁尼琴，一生有两部巨著。一部为索翁流亡前所写，令他名扬全球的《古L格群岛》;另一部则为他流亡期间写就，倾注其一生思考与生命之火的《红轮》。

　　尽管《古L格群岛》使索翁成为“反抗集权的斗士”，并名满全球，但耗费索翁生命之火最多的，也最为他自己重视的却是这部《红轮》。在索翁去世那天，他的书桌上仍摆放着《红轮》，“这部小说一直是我生命的最爱。世上没有任何东西能让我爱到如此心疼的地步。”

 　　索尔仁尼琴的《红轮》在中国翻译出版以后，虽然也获得一些出版奖项，但读者反响并不太好，人们感觉到这位泰斗级大师的作品并不像想象的那样好读和引人入胜。

　　这并不包括价值评判，而仅仅是从审美意义上来说，他们认为《红轮》作品类别难以界定，说小说不小说，说历史不历史，既没有小说的生动和完整故事，也缺乏历史的应有的交代和论证，简直就像一大堆没有整编的史料堆砌在一起，真不知道为什么索翁要费尽毕生之力，写这么一套注定不可能在民众中普及的超大型巨著。

　　首先，我们需要知道索尔仁尼琴身上具有浓厚的俄罗斯弥赛亚情结和民间东正教人道主义的色彩。他一再强调自己“对俄国历史基础专一的信仰是对没有根基的社会主义的一种抗衡”。

　　据说索翁的皈依基督来源于一个故事。虽然他的母亲是虔诚教徒，他家的亲属中有人是分裂教，他在60年代就有强烈的宗教倾向，但是真正的动因是1970年他在塔什干做癌症手术的时候，在手术做完的后半夜，他在黑暗中与躺在另一个手术台上的一位东正教囚犯进行了一场至关重要的谈话。

　　那个看不清面孔的病人向他讲述了自己从一个犹太人改变信仰成为东正教徒的心理历程，他在一瞬间感觉到黑暗中的光芒笼罩着他的全身，他顿悟到，治疗人类腐烂的心灵比治疗肉体的创伤和疾病更为重要，这位神秘教徒在与索尔仁尼琴交谈完后很快就死在了手术台上。索翁认为这是上帝的有意安排，这是上帝借“病友”之口对他暗示和召唤。后来他常说，“如果没有敬畏之心，人什么事都可以做出来”。

索尔仁尼琴

　　▍“当代的阿瓦库姆”

　　显然，索尔仁尼琴并不仅仅是个“伟大作家”，他甚至主要并不是个作家。索尔仁尼琴也不仅仅是个伟大的持不同政见者——其实他在当年的持不同政见者群体中几乎与在官方社会中一样孤独。尽管由于他在当时那种环境下坚持抗争的道德勇气赢得了许多人的尊重，即便是著文批评索尔仁尼琴乌托邦的萨哈罗夫与麦德维杰夫等人，也是在承认他杰出贡献的前提下与他争论。

　　而在苏联剧变前的80年代，索尔仁尼琴的“人气”指数达到峰值，很多人希望索尔仁尼琴能够回国任职，把他的那套乌托邦付诸实践，到1992年，甚至有48%的人希望索尔仁尼琴出任叶利钦的角色——总统，俄罗斯报纸发出了“归来吧，身处异乡的作家”的呼喊，然而索尔仁尼琴本人则更喜欢另一个称呼“当代的阿瓦库姆”。因为他觉得阿瓦库姆所具有的传统道德光环更符合他的心态和身份，而且他也明白，批评易而建设难，自己的那套要迁都到西伯利亚的主张，也只能说说而已，他更适合担当的是阿瓦库姆那样的角色。　　

        阿瓦库姆(1620-1682)是东正教的大司祭，17世纪“分裂运动”最著名的思想家，因为反对尼康的宗教改革，1653年他们一家被流放到托波尔斯克，1664年又被流放到梅津，1666-1667年被宗教会议判决并放逐到北极圈内的普斯托泽尔斯克，在那里的一个地洞里待15年，写下了《我的自传》、《生活》等多部作品，最后被沙皇下令烧死在火刑柱上，但他至死都没有背弃他的信仰。

　　可以说，阿瓦库姆的名字和他的书本身就是一部与沙皇政权抗争的史诗。200年来阿瓦库姆的传奇只在旧教徒中广为流传，直到19世纪被知识分子挖掘出来，从此以后，他给俄国的知识界和俄罗斯文学带来深远的影响。　　

         尽管“勇敢赴死”并非成为作家的必要条件，但是具有这种品质对写作肯定是大有裨益的。因为只有斗争过、忍耐过、挣扎过与孤独过的作家所体会的世界，这种人生体验是其他的人所无法编造出来的，也许这才是以阿瓦库姆为偶像的俄罗斯作家写作的真实意图，这也正是俄国文学有如此博大的内涵的原因所在。

　　陀思妥耶夫斯基从阿瓦库姆的自传中看到了俄国传统恒久性，车尔尼雪夫斯基从阿瓦库姆身上汲取“死硬到底”的灵感，索尔仁尼琴在他身上找到了反抗国家罪恶的原型，别尔嘉耶夫则把他奉为俄国传统文化的源头。其实阿瓦库姆作品的文学价值并不大，重要的是，他以自身的牺牲精神，向后来者表明作为甘愿赴死的“悲剧人物”给这个世界的警示作用或许会更大。

　　索尔仁尼琴认为，他自己在当代俄国的作用就和17世纪的阿瓦库姆一样，体现着一种坚持传统文化的宗教圣徒精神，所以他对这个称号津津乐道。

　　▍关于《红轮》的写作风格

　　《红论》这部被索尔仁尼琴称为“我一生中最重要的一部作品”，“寻找俄国历史灾难中某种最高的宇宙意义”愿望的作品，写下在苏联国内到“迄今为止，没有允许任何人可以按照自己的方式写作的历史”。知识界一些曾经对该书给予很大希望的人，都觉得是否有必要劳神费力化毕生之力搞这样一部没有人能耐心读完的“大作品”。

　　的确，把《红轮》称为“多声部”的“历史小说”，着实有点勉强，它与其说是“小说”，不如说是个人视野下俄国历史画卷。若把它归类以小说，诚如读者所感觉到的，书中没有贯穿到底的主角，没有完整情节和人物形象，而且与好莱坞的以扣人心弦的离奇故事来吸引人的“故事主义”相反，出场的人物没有开始与结局，甚至由于涉及的历史线索头绪过于繁杂，也不完全是按照时间顺序来安排章节。

　　索尔仁尼琴的本意就不是为了讲故事的，更不是为了猎奇的读者寻求刺激而著书立说的。众所周知，一直以来文学评论界对索尔仁尼琴的著述从“审美的纯文学”角度，历来就是非议颇多，他自己也从来没有把他的作品定位于“长篇小说”。　　

         那么是否可以把《红轮》归类于历史书籍呢?虽然据索翁自己所说，书中“所有出场的历史人物，均冠其真实的姓名，并采用其生平业绩的全部准确具体细节，对历史人物概述的章节及其叙述大事件的段落，无一不是坚持以严格的事实为根据”。

　　但是作者企图复原的真实的时空关系和历史讲述，也并不等于说它就是一套历史研究的大部头专著，若从历史学的方法论上看，《红轮》对整个俄国20世纪历史上最重大的事件不同解说没有辨析，不涉及任何不同的观点，也没有引文注释、没有档案来源、参考文献，没有考证、分析、论证、总结之类的常规研究套路，完全像是索尔仁尼琴对俄国历史的“个人叙事”。

　　令很多读者纳闷的是，到底应该如何读这部作品呢?把它作为历史来读还是作为小说来读?它是小说的“历史化”还是历史的“小说化”?

　　▍把“必须说出来的话”写下来就行了

　　提到索翁的写作手法，还要从俄罗斯文学范式的发展历程说起。其实从普希金写《上尉的女儿》、《彼得大帝的黑奴》等作品开始，俄国文学创作就开启了以历史事件为基础的写作模式，它从此摆脱了欧洲文学小说、诗歌、散文、纪实报告的分类形式，而独创出一种无一定之规的“作品形式”，或者被有些人称为“古怪的历史长篇小说”和“令人精神备受折磨的全景式探索”。　　

        索尔仁尼琴的写作模式来自于托尔斯泰。托尔斯泰写《战争与和平》的初衷原来是要以《一八零五年》为题讲述一个家族在时代变迁中的故事，后来在收集资料和写作过程中托尔斯泰的兴趣向1812年俄法战争发生转移，他感觉到如此波澜壮阔的历史背景、异常丰富的历史素材已经无法用一部传统的历史小说加以容纳。

　　托尔斯泰说：“我很想把自己关于那个时代所知道和所感受的一切都详尽无遗地表达出来，却又明知道那不可能，有时候我觉得长篇小说的那种简单的、庸俗的、文学的语言和文学的手法跟宏伟而多方面的内容极不相称，我经常感叹绝望于实在无法把我想说的而必须说的东西叙述出来。”

　　最后经过很多烦恼痛苦，他决定抛开一切顾虑，不去劳心费神地想写出来的作品往哪里归类，只要把那些认为自己“必须说出来的话”写下来就行了，为什么我们就不能把文学放在更宽阔的舞台上呢?所以最后我们看到了《战争与和平》这样一部具有“颠覆性”的历史史诗性的著作。托尔斯泰1868年在《俄国档案》杂志上发表的一篇文章中称，“俄国文学思想无法受欧洲长篇小说的范式的约束，我正在探索一种新表达的范式”，既然《奥德赛》、《伊利亚特》可以用文学的语言表现宏大的历史场景，为什么我们就一定要严格遵循欧洲文学作品体裁呢?

　　赫尔岑也认为，在俄国，“文学是唯一一个可以让人听到自己愤怒与良知呼喊的讲坛”，因此它需要背负起超越自己承载量的重担。赫尔岑由此倾向于把政治、哲学、历史的内容引入文学，使文学成为一种带有生命体验的内省和反抗的载体，成为一种“灵魂拷问”和自我完善的工具，成为一种抗衡权力的武器，成为一个思想家锻炼自己质疑能力的阵地，成为一种“启示录”般的使人顿悟的精神遗产，俄罗斯文学需要探索一条属于自己的新的创作道路，创立出一种涵盖其他学科的“大文学”概念。

　　这些观点促成了托尔斯泰的“文学革命”，也成为索尔仁尼琴《红轮》的写作风格的蓝本，早在索翁写作《癌病房》的时候，苏联作协就有人说，“索尔仁尼琴是非常拙劣地模仿托尔斯泰，放纵自己仇恨的感情”。　　

         此后把人文领域各种学科糅合在一起的“大文学”、“大叙事”和“大关怀”便成为了俄罗斯创作风格的一种发展方向，俄罗斯文学创作中有意忽略题材的界限，采取混淆、跳跃式结构方式的写作开始不断涌现。在很多文学作品中，若审美与求善、文学与思想、愉悦与陶冶、趣味与心灵救赎等等功能不能兼顾的情况下，作者往往宁肯弱化前者也不愿舍弃后者。

　　19世纪下半叶俄罗斯文学的“黄金时代”好的作品从来都是思想性高于艺术性，它们都体现着社会使命、哲学深度、历史思考、人道主义关怀和道德觉醒的探索精神，作品的生动与否、可读性的高低都退居次要地位。所以在那个时候，文学家也就是思想家、哲学家和“启蒙者”。

　　▍书写一部关心俄罗斯命运的人都要读的书

　　受托尔斯泰以降俄罗斯文学的春秋笔法的影响，索尔仁尼琴一直有一个愿望，书写一部反映20世纪上半叶历史的史诗性作品，书写一部可以超越19世纪“黄金时代”文学顶峰的作品，书写一部还原“全景历史”的作品，书写一部与苏联时代的官方解释系统完全不同的作品，书写一部融会贯通了他对俄国与西方、过去与现在种种思想文化传统褒贬与取舍的作品，书写一部凡是关心俄罗斯命运的人都不得不读的书，于是就有了《红轮》的创作过程。　　索尔仁尼琴的这部巨著就是想用他自己认为合适的表达方式，从多个角度重现涤荡一切的历史车轮的原貌。乍一看起来，他写的像是小说，其实他写的是历史，是一部既是“大历史”，也是个人化的“小历史”的结合之作，他是把个人放在宏大的历史背景下去描写，比如对斯托雷平、对刺杀斯托雷平的博格罗夫、对古切科夫、对克伦斯基、对列宁等人个人的描写，对杜马辩论场景的描写，对二月革命的爆发都非常传神。你可以不同意他的观点，但是却无法拒绝这种“小说化历史”场景再现的吸引人处。

　　索翁自己说：“历史性的重大步伐往往取决于个人的细枝末节，而这些细小的东西又经常为历史所鲜知。”他的著作正好弥补了这一缺憾，当然前提条件是必须对那个时代的人和事非常熟悉，因为《红轮》没有提供任何注释和人物介绍，而且翻译的人名、地名不按照约定俗成的译法，甚至一名多译，经常要把这些人名先还原成俄语，在嘴里叨咕几遍，才能恍然知道所说的是谁。至于非专业人士读起来最大的困难在于，不知道每个出场的真实人物的历史背景是什么。　　

       应该说，从《红轮》的写作形式上来看，索尔仁尼琴比起托尔斯泰等人的小说“历史化”的趋势来更加剑走偏锋。了解他的心路历程的人都知道，索尔仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一个彻底的“反西化”的“后现代”论者，也可以称作“向后看的”“前现代”论者。

　　索尔仁尼琴对“市场化”和“现代化”充满着深深的担忧和反感，他认为，工业化和城市化导致的自然环境恶化是与人性的变坏联系在一起的，西方的市场经济，自由竞争的时代，使金钱统治取代了此前一切形式的统治，这是不是终点?你会追问“主”在哪里?索翁的写作从来都不去考虑市场，也不顾及大多数“芸芸众生”的感受，更不在乎出来的成品是个什么东西，他自信只要把“鲜为人知的隐秘写出来”，自己的作品就可以“不朽”。　　

          俄罗斯人习惯于在每一个历史阶段都会寻找一个“先知”般的人物来引领精神生活，而20世纪非索尔仁尼琴莫属。索尔仁尼琴认为，只有那些能够“沉”下心来、对大自然虔敬的人、关心精神生活的人、对俄罗斯命运既熟知又关注的人，才能够与他的作品产生相互的共鸣。

　　与陀思妥耶夫斯基一样，索尔仁尼琴是把自己的整个写作过程看成是一种发自内心的“自愿赴难”的体验。在他看来，《红轮》既是为俄罗斯寻找打开“历史之门”的钥匙，也是为自己寻找打开“心灵之门”的钥匙。索尔仁尼琴一生中很少妥协，根本不在乎别人怎么看他和他的作品，他要的是为俄罗斯留下一份文字的遗产，而且历史越沉痛，意义才越深远，这就是俄国“弥赛亚”的逻辑，就像利哈乔夫所说的“我们应当使历史成为未来的纪念碑”。索尔仁尼琴自己把《红轮》定位是——“全景历史”的“大叙述”。

　　索尔仁尼琴的“解释体系”

　　索尔仁尼琴在二战以前就开始构思自己心中的“大产品”，起初的计划并没有那么庞大，也没有以《红轮》定名，无疑历史的构思增加了写作的复杂性和思想的延伸，作者耗费了大量精力收集资料，在这个过程当中，他深入研究了浩如烟海的历史文献、档案、笔记、通信、证词以及口述资料，随着资料收集工作的不断扩大，写作的篇幅越来越庞大，战线越拉越长，工程浩大到任何个人都难以完成的地步。

　　我们现在看到的第一卷的这三本书是在1965年完成、1971年出版的，当时出版的各集都是以年代而命名的，比如第一集的题目是《1914年8月》，第二卷的三本是1983年出版的，第二卷的题目是《1916年10月》，仅从标题看没有一点小说的文学色彩，倒像是一套纪年体的历史书著。　　

      索尔仁尼琴出国以后对已经完成的第二卷又做了大量补充，同时他利用在国外的便利条件，翻阅了大量在苏联国内无人关注的白俄侨民资料，他在国外的拓展阅读更加坚定了索尔仁尼琴此种写作方式的决心。此后的写作与出版都是在国外进行的。

　　先期推出的三卷八本，在海外引起了很大的轰动，与剧变后的语境不同的是，当时几乎没有人把它当作“文学创作”来阅读，尤其第三卷的四本里面涉及二月革命和列宁的种种不为常人所知的内容，在“冷战”年代的西方这些虽并不意外，但其细节的描述和逻辑延伸仍犹如一枚重磅炸弹的爆炸，其震撼力之大超出想象，索尔仁尼琴预设的“颠覆性”原本就不打算局限在文学领域里了，他的期望没有落空。

　　索尔仁尼琴在国外埋头写作的同时，也一直关注着苏联国内的持不同政见运动，此时他提出的“别相信!别害怕!别原谅!”“不能虚妄地生活!”对苏联知识界有很大的鼓舞。当然，也有人指责他“站着说话不腰疼”，自己在国外名利双收地享受着民主国家自由空气和巨大荣耀，有什么资格充当反对派运动的“教主”，对国内备受压抑环境下的艰难抗争“指手画脚”。

　　但是毫无疑问，由于索尔仁尼琴《红轮》出版而对苏俄历史的全新“解释体系”的冲击波，对苏联国内由官方意识形态定调“正统史学”造成的杀伤力是难以估量的。加之戈尔巴乔夫后期随着档案资料的逐步解密，人们发现那些俨然已成金科玉律经典片段的历史，有太多的虚构和伪造的成分在里面，在《联共(布)党史》说教中成长起来的一代人，看到索尔仁尼琴的解说(当时苏联国内接触到索翁海外作品的人并不多)以及从档案中披露的苏联历史，“犹如从一场持久的噩梦中苏醒过来”。

　　于是苏联国内的民间“历史热”大行其道，填补“空白点”和“写真实的历史”浪潮很快就发展成了推动苏联剧变的第一块多米诺骨牌，面对由索尔仁尼琴发起的这种挑战，在正统意识形态训练下庞大官方史学界竟然没有一点招架能力。人们质问道：苏联历史到底有多少可信度?过去我们是生活在真实的历史里还是生活在被欺骗当中?作为这股浪潮的始作俑者的索尔仁尼琴，也因此被评论为“一个人用一支笔战胜了一个超越大国的极 权制度”。

　　亚历山大·伊萨耶维奇·索尔仁尼琴(1918-2008)，俄罗斯作家，苏联时期最著名的持不同政见者之一，诺贝尔文学奖获得者。曾因在信中对斯大林“不敬”，被判处8年徒刑;又因出版描写极权主义的巨著《古L格群岛》被驱逐出国，流亡美国20年。苏联解体后，他重返故国，最终在自己的祖国获得肯定，他死后，被誉为“俄罗斯的良心”。

　　索尔仁尼琴的一生见证了整个苏联崛起与毁灭，正是在他的笔下，苏联在全世界的道义形象瞬间崩塌，因此有人评价说他“用一支笔战胜了一个超级大国”;俄罗斯报纸对他的盖棺定论是：“俄罗斯在20世纪最后的1/3是在索尔仁尼琴的旗帜下走过的，并且结束在索尔仁尼琴的音符上”。

　　诺贝尔文学奖得主索尔仁尼琴，一生有两部巨著。一部为索翁流亡前所写，令他名扬全球的《古L格群岛》;另一部则为他流亡期间写就，倾注其一生思考与生命之火的《红轮》。

　　尽管《古L格群岛》使索翁成为“反抗集权的斗士”，并名满全球，但耗费索翁生命之火最多的，也最为他自己重视的却是这部《红轮》。在索翁去世那天，他的书桌上仍摆放着《红轮》，“这部小说一直是我生命的最爱。世上没有任何东西能让我爱到如此心疼的地步。”