美剧表征了一种欲望：欲望才是21世纪的长篇小说。“人永远想看见自己，又想知道别的窗户里男男女女在干什么。”美剧既是欲望发生学的载体，也是文化、心理与国民性的剧烈聚集——当然，这一切以娱乐的名义消解和展演。

　　也许美国人并未想到，他们制作的连续剧的最大市场在中国。

　　当一部“美剧”在太平洋彼岸播出时，它的中国观众可以在视频网站上近乎同步地欣赏到这一剧情。从某种意义而言，这是“世界是平的”佐证，也是“娱乐至死”的最新版本。但显然从更意味深长的角度而言，“观看美剧”和“如何观看美剧”以及“如何观看观看美剧”折射着中国人的某些心态和某些状态，尤其是，活在空间轴上的中国人与活在时间轴上的中国人，并不是同一个人。当我们拥有某些崛起的意识时，那种历史上的悲哀感又淡淡地泛起。

　　在社会属性、历史属性和文化属性中，每个人会自然地选择归类。但是当这三者合一时，“美剧及其观看”就不再是一个停留于情节与故事的话题，它可以在文化、语境、家国之中展开，同时，唯一没办法回避的是“此在的难堪”。

　　美剧的渊源大约可以追溯到二战前后，当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”。

　　《新周刊》：你曾经说“美剧是21世纪的长篇小说”。为什么会有这样的一个观点?

　　陈丹青：我们这代人从小读长篇：雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐，抱个长篇啃着，可以活一阵。小时候不懂，《战争与和平》一会儿在彼得堡，一会儿在拿破仑前线，很刺激、很难忘。长大复读，明白长篇小说好比长途跋涉，几组人物、几条线索，交叉叙述到最后，聚散生死，你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹，熟极了。

　　1982年刚到美国，头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我，从孩子上小学到进大学，还没播完。小说书、电视机，媒介完全不同，当时哪想到对应长篇小说。1990年母亲移民纽约，看不懂美国电视，也不要看，我就从唐人街租大陆录像带陪妈妈看，一看，完蛋了，停不下来。先是《渴望》，接着是《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、宋丹丹演的《好男好女》……十年间看了大约3000集，一直看到回国定居。

　　但在纽约不看美剧：我的英文没好到能听懂俚语，也没兴趣——那是美国人的家务事。真的，多数是家庭剧：一对傻逼夫妻，两个胡闹的小孩，层出不穷地逗趣，永远在客厅沙发周围，朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来，一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达引进情境喜剧《我爱我家》，非常非常好，因为是“我家”的破事儿，全能懂。

　　我们现在看的美剧，当时还没大量制作。只记得两个，一是美俄合拍的《彼得大帝》，一是美欧几国合拍的《马可·波罗》，有了现在美剧的规模和美学，当电影那么拍。

　　美剧的渊源大约可以追溯到二战前后的黑白连续剧，当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”啊。上世纪80年代那个演员死了，我在电视上看过片段回顾，围个围裙，烫个头发，等于众人的姑姑，造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海，市民都看美国画报，“文革”抄家，家家户户避嫌，扔到垃圾箱，给我看见了，记住了。

　　《新周刊》：我在思考，斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧?

　　陈丹青：这要回到刚才你的问题：我什么时候开始看美剧。我是2001年以后开始看。那一年，瞧着两座楼塌下来，我发现心里在乎这座城。我每年回纽约看妈妈，春秋两季。2001年吧，发现地铁和公交车的大幅广告上——有美术馆大展，也有影视——全是Sex and the City(《欲望都市》)，写明几月几号哪个频道几时开播。回北京后，没想到进口了，字幕全配好了。年轻人给了碟片，夜里没事，塞进去看看吧，一看，完了，就跟当年看《渴望》，下不来了。第一季看完等第二季。这时，我不是重新爱上纽约，而是重新了解纽约，就像看王朔的连续剧，重新了解中国——我在北京发现：原来美国是这样的。

现象级美剧《欲望都市》

　　真的，你以为你是某国人，你待在某地，你就了解吗，未必。看书，看连续剧，当然，加上你的所谓“生活”，你才可能了解。

　　《新周刊》：《老友记》呢?

　　陈丹青：没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种，叙述美学则和电影拉近，成了很长很长的电影——我熟悉，能分享。费城、波士顿、康州，好多这类小镇，一流社区，日久乏味，左邻右舍就这点事，家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱 、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了，可是内在的真实，太对了，我想起富有小镇的白人，现在明白他们了。

　　2009年看《广告狂人》，忽然想到：连续剧岂不是长篇小说!此前没这一念。我没想到美剧主题会这么严肃、深沉、细腻，这么“现实主义”。人的种种难言之隐，办公室的无数日常——就一家公司啊!写到这么深，这么复杂，这么可信!不断在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然：忽然肯尼迪遇刺，忽然梦露自杀了，但不渲染，嵌在日常节奏里，主角的一切照旧行进——60年代我在上小学，隔三差五上街游行，大叫“打倒美帝国主义!”，哪知道同时期的美国人这么活着，雇员，老板，合同，电话，离婚，通奸……

　　《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》，一上来就是公司同仁，就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感，那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化，多舒服，各种微妙的衔接，全是戏，主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻，还有深刻的绝望与同情——这不就是长篇小说嘛!

　　好的影视会有文学的质地和语气，好的小说，有视觉，有画面。我几次引述福楼拜夸托尔斯泰的长篇：“画家、画家，一流的画家!”他真懂啊。文学传统富厚的国家，电影会好。

　　我不知道《广告狂人》怎么编的，有文学原著呢还是专为电视剧现写?我不了解美剧怎样诞生，就像傻子一样看，同时重新想文学问题。木心渴望写长篇，但他不是写长篇的人，鲁迅也不是，精通汉语的人不会往长了写，但安忆会，王朔、莫言会。欧洲语言(还有我们的所谓“白话文”)适合长度，俄国人个个擅写长篇，唯普希金短篇厉害，他懂简练，是俄语的开山者——美国人的长篇也很厉害!

　　我相信，小说家群诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。

　　《新周刊》：这牵涉到小说传统的问题。

　　陈丹青：小说传统一开始并不是“文学”，而是市场传统，它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话：“小说诞生的那天，孤独的人诞生了。”(编者注：本雅明《讲故事的人》原文为：“小说诞生于孤独的人。”) 所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是，资本主义和个人主义时代，互为因果，同时开始了。

　　19世纪前，所谓“现实主义”概念，绘画没有，文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义，巴尔扎克的所谓“现实主义”，我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义，照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活，人物真实，故事可信，加起来，表现“时代”、“历史”云云。

　　18世纪法国人英国人弄出现代小说，19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说：从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰，能想到的20世纪上半期重要作家，普鲁斯特、托马斯·曼，都佩服他。那种佩服，恐怕是针对规模和分量，俄国人厚重，西欧人巧，自叹不如。

　　《新周刊》：就是所谓史诗。

　　陈丹青：不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》，结构太严整了。当时这些小说非常“现代”，不光指内容，包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》，都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来，我们叫做“现实主义传统”。

　　加上巴尔扎克、福楼拜，福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解，乱讲人家浅薄，其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统，非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族，没有历史，除了城里人，中部、西部、南部，建国前后、南北战争，经济萧条，民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》，他们有很结实的描写底层和小人物的传统，他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来，美国有很棒的写手，包括黑人，写得好极了：写犯罪、堕落、贪婪和疯狂，写女孩男孩的苦恼和罪孽，不比欧洲差，不比俄罗斯差。

　　以我有限接触的美国剧本人、小说人，他们对俄罗斯小说太熟悉了，就像日本人熟读《三国演义》一样。当然，他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行，马克·吐温给出了伟大的美国叙述。

　　你到东村去跟文艺人谈，整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的，谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》，老教授一讲维吉尔在天堂门口止步，就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人，熟得像一家人。十月革命后、二战后，欧洲部分文脉流到美国来。

　　《新周刊》：像纳博科夫这样的流亡者很多。

　　陈丹青：纳博科夫太有名，我说的是另一路，譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来，住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣，他说，小说没故事，别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”，对美国叙事传统很重要，直通今天的美剧。要知道，太多美国作家背景是异国的，俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学，是这些人共同编织了文学的美国。

　　谈好莱坞，谈美剧，我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来，法国小说渐渐没落了，俄罗斯小说也渐渐没落，不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》，剧本是日裔英国人写的，导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材，他是个加州美国人。英国的厉害，是莎士比亚传统垫底，狄更斯、哈代等殿后，20世纪的英国戏剧和文学，脉络不断。

　　法国弱了，认了。文学小角色当然有，大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了，跟新现实主义电影彼此繁荣，眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落，因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说，读过70年代前的短篇，还有一组根据短篇改编的电影，太厉害了，托尔斯泰读了会傻掉，会惊异他的影响在美国是这样的!

　　我相信，小说家群诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。我没证据，可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花，我操，一帮年轻男女，70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟，东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》：哪个娘们儿后来耍什么花招，那野男人该不该出现……主创者是个同性恋，单亲家庭，爱妈妈，就在那样的小镇长大。他会采取某个意见，边聊边写，一季一季往下走。

　　没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影，但他们都承认，最牛逼是70年代：《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》，他们聊起来就痛心疾首。

　　所以我相信电影人立刻敏感：这是连续剧的时代，赶紧介入——去年看了《纸牌屋》，看了《大西洋帝国》，我操，太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒，担任监制，他自己现在拍得一塌糊涂，可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了，血腥、生猛，还拍得那么忧郁，老气横秋，酒精般的唯美和怀旧，非常时尚：一战后最好看的一段时尚。

　　再接着看《国土安全》。太猛了，显然电影的精锐、智慧、活力，都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消，好的美剧根本就是经典电影。

　　很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在影响，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。

　　《新周刊》：你刚才提到很重要的一个说法：英国的小说传统没落了。有一点能支持你，很多美剧迷，他们更倾向看英剧而不是美剧，因为很多美剧是直接抄英剧的。

　　陈丹青：很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在影响，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手，意思是说，好吧，咱不行了，你牛逼!那之后，两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》，他代表英国外交部常驻美国，目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。

　　《新周刊》：很多人就喜欢看英伦那个范儿，觉得美剧很粗俗：刺激你，不停地刺激你。

　　陈丹青：瞎掰。美剧一点不粗俗，人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己，点根雪茄，看看英剧，以为就是英国绅士了。

　　传统要是活着，会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始，《水浒》到《红楼梦》，将近300年，为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》，这种话本资源本该遍地开花，是通俗小说的主干，北方南方都该有，为什么没了?西方新小说进来，文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好，短篇也好，可能出了些好作品，但目前仍是夹生，影视跟着夹生——而整个欧美影视系统，文学始终跟着，没断过。不要忘记，美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统，全部灌进美剧，不牛逼也牛逼。

　　再一个，美国另有新传统，就是新闻纪实小说。卡波特，记者，同性恋，好莱坞为他拍了部电影，好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯，直到送他们上绞架，据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量，太大了，刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻，都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊，单是题材人家就百无禁忌，玩儿真的。

　　文学家跟不上传播时代，中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令：“且听下回分解”。影视的命根子，说穿了，就是“且听下集分解”。

　　《新周刊》：中国的电视剧你也看，美剧你也看——在这种情况下，怎么比较它们之间的差异性?

　　陈丹青：三个差异：第一，中国新文学传统跟“五四”没关系了，但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”，类型不少，题材也广，好写手多。但据我所知，名角儿里，大概只有刘震云，还有部分的王安忆，被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩，可是文学界不认他——牛逼啥呀，你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源，进不了，也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨，效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家，我是写连续剧的，自认矮一截，那就完了，没指望了。文学家跟不上传播时代，中国连续剧休想好。

　　第二个是中国影视业至今不成熟，受限种种管制，市场化反而弄得负面作用更大，不多说了。

　　第三个是命根子：控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单，比比韩国，人家起步比中国晚太多，土得要死的国家，70年代才有像样的电影，90年代政府扶持，打开禁区，取消限制，现在韩国电影和韩剧远远超过香港。

　　《新周刊》：我发现你看美剧和我们不一样，我们是被它的故事吸引，你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装：它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。

　　陈丹青：我也看故事啊，吓一身冷汗，或者眼泪喷出来。但你知道，感官脑子可以同时工作的，我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说，两种媒介不可能彼此取代，但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。

　　没人预知小说的前景：再过五百年，俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大，永远有穿透力——但我相信，之所以出现伟大的文学，有个简单的原因：19世纪，乃至上溯那么多世纪，人类没有影视。

　　人的欲望是听故事，最好的故事是活人现身，一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝，丝不如肉”——可能，我在妄想：并非因为文学本身伟大，而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样，伟大的绘画延续好几个世纪，因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院，会有那些壁画和雕刻吗?

　　当然，这种反方向预设是荒谬的，准确地说，是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了，许多艺术的类型过时了，消失了，人的欲望一点没变，无底洞：人永远想看见自己，又想知道别的窗户里男男女女在干吗。

　　《新周刊》：所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题，欲望才是一个长篇小说。

　　陈丹青：哦，人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧，你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它，你傻逼。轮不到你反对它呀，但你可以控制。你控制看电视的时间，就像控制房事一样——你乐意操死也行，慢慢来也行;你酒量大，从早喝到晚，喝死为止，那是你的事;喝得非常舒服，也是你的事。

 　　美剧表征了一种欲望：欲望才是21世纪的长篇小说。“人永远想看见自己，又想知道别的窗户里男男女女在干什么。”美剧既是欲望发生学的载体，也是文化、心理与国民性的剧烈聚集——当然，这一切以娱乐的名义消解和展演。

　　也许美国人并未想到，他们制作的连续剧的最大市场在中国。

　　当一部“美剧”在太平洋彼岸播出时，它的中国观众可以在视频网站上近乎同步地欣赏到这一剧情。从某种意义而言，这是“世界是平的”佐证，也是“娱乐至死”的最新版本。但显然从更意味深长的角度而言，“观看美剧”和“如何观看美剧”以及“如何观看观看美剧”折射着中国人的某些心态和某些状态，尤其是，活在空间轴上的中国人与活在时间轴上的中国人，并不是同一个人。当我们拥有某些崛起的意识时，那种历史上的悲哀感又淡淡地泛起。

　　在社会属性、历史属性和文化属性中，每个人会自然地选择归类。但是当这三者合一时，“美剧及其观看”就不再是一个停留于情节与故事的话题，它可以在文化、语境、家国之中展开，同时，唯一没办法回避的是“此在的难堪”。

　　美剧的渊源大约可以追溯到二战前后，当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”。

　　《新周刊》：你曾经说“美剧是21世纪的长篇小说”。为什么会有这样的一个观点?

　　陈丹青：我们这代人从小读长篇：雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐，抱个长篇啃着，可以活一阵。小时候不懂，《战争与和平》一会儿在彼得堡，一会儿在拿破仑前线，很刺激、很难忘。长大复读，明白长篇小说好比长途跋涉，几组人物、几条线索，交叉叙述到最后，聚散生死，你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹，熟极了。

　　1982年刚到美国，头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我，从孩子上小学到进大学，还没播完。小说书、电视机，媒介完全不同，当时哪想到对应长篇小说。1990年母亲移民纽约，看不懂美国电视，也不要看，我就从唐人街租大陆录像带陪妈妈看，一看，完蛋了，停不下来。先是《渴望》，接着是《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、宋丹丹演的《好男好女》……十年间看了大约3000集，一直看到回国定居。

　　但在纽约不看美剧：我的英文没好到能听懂俚语，也没兴趣——那是美国人的家务事。真的，多数是家庭剧：一对傻逼夫妻，两个胡闹的小孩，层出不穷地逗趣，永远在客厅沙发周围，朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来，一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达引进情境喜剧《我爱我家》，非常非常好，因为是“我家”的破事儿，全能懂。

　　我们现在看的美剧，当时还没大量制作。只记得两个，一是美俄合拍的《彼得大帝》，一是美欧几国合拍的《马可·波罗》，有了现在美剧的规模和美学，当电影那么拍。

　　美剧的渊源大约可以追溯到二战前后的黑白连续剧，当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”啊。上世纪80年代那个演员死了，我在电视上看过片段回顾，围个围裙，烫个头发，等于众人的姑姑，造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海，市民都看美国画报，“文革”抄家，家家户户避嫌，扔到垃圾箱，给我看见了，记住了。

　　《新周刊》：我在思考，斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧?

　　陈丹青：这要回到刚才你的问题：我什么时候开始看美剧。我是2001年以后开始看。那一年，瞧着两座楼塌下来，我发现心里在乎这座城。我每年回纽约看妈妈，春秋两季。2001年吧，发现地铁和公交车的大幅广告上——有美术馆大展，也有影视——全是Sex and the City(《欲望都市》)，写明几月几号哪个频道几时开播。回北京后，没想到进口了，字幕全配好了。年轻人给了碟片，夜里没事，塞进去看看吧，一看，完了，就跟当年看《渴望》，下不来了。第一季看完等第二季。这时，我不是重新爱上纽约，而是重新了解纽约，就像看王朔的连续剧，重新了解中国——我在北京发现：原来美国是这样的。

现象级美剧《欲望都市》

　　真的，你以为你是某国人，你待在某地，你就了解吗，未必。看书，看连续剧，当然，加上你的所谓“生活”，你才可能了解。

　　《新周刊》：《老友记》呢?

　　陈丹青：没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种，叙述美学则和电影拉近，成了很长很长的电影——我熟悉，能分享。费城、波士顿、康州，好多这类小镇，一流社区，日久乏味，左邻右舍就这点事，家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱 、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了，可是内在的真实，太对了，我想起富有小镇的白人，现在明白他们了。

　　2009年看《广告狂人》，忽然想到：连续剧岂不是长篇小说!此前没这一念。我没想到美剧主题会这么严肃、深沉、细腻，这么“现实主义”。人的种种难言之隐，办公室的无数日常——就一家公司啊!写到这么深，这么复杂，这么可信!不断在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然：忽然肯尼迪遇刺，忽然梦露自杀了，但不渲染，嵌在日常节奏里，主角的一切照旧行进——60年代我在上小学，隔三差五上街游行，大叫“打倒美帝国主义!”，哪知道同时期的美国人这么活着，雇员，老板，合同，电话，离婚，通奸……

　　《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》，一上来就是公司同仁，就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感，那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化，多舒服，各种微妙的衔接，全是戏，主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻，还有深刻的绝望与同情——这不就是长篇小说嘛!

　　好的影视会有文学的质地和语气，好的小说，有视觉，有画面。我几次引述福楼拜夸托尔斯泰的长篇：“画家、画家，一流的画家!”他真懂啊。文学传统富厚的国家，电影会好。

　　我不知道《广告狂人》怎么编的，有文学原著呢还是专为电视剧现写?我不了解美剧怎样诞生，就像傻子一样看，同时重新想文学问题。木心渴望写长篇，但他不是写长篇的人，鲁迅也不是，精通汉语的人不会往长了写，但安忆会，王朔、莫言会。欧洲语言(还有我们的所谓“白话文”)适合长度，俄国人个个擅写长篇，唯普希金短篇厉害，他懂简练，是俄语的开山者——美国人的长篇也很厉害!

　　我相信，小说家群诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。

　　《新周刊》：这牵涉到小说传统的问题。

　　陈丹青：小说传统一开始并不是“文学”，而是市场传统，它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话：“小说诞生的那天，孤独的人诞生了。”(编者注：本雅明《讲故事的人》原文为：“小说诞生于孤独的人。”) 所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是，资本主义和个人主义时代，互为因果，同时开始了。

　　19世纪前，所谓“现实主义”概念，绘画没有，文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义，巴尔扎克的所谓“现实主义”，我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义，照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活，人物真实，故事可信，加起来，表现“时代”、“历史”云云。

　　18世纪法国人英国人弄出现代小说，19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说：从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰，能想到的20世纪上半期重要作家，普鲁斯特、托马斯·曼，都佩服他。那种佩服，恐怕是针对规模和分量，俄国人厚重，西欧人巧，自叹不如。

　　《新周刊》：就是所谓史诗。

　　陈丹青：不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》，结构太严整了。当时这些小说非常“现代”，不光指内容，包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》，都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来，我们叫做“现实主义传统”。

　　加上巴尔扎克、福楼拜，福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解，乱讲人家浅薄，其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统，非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族，没有历史，除了城里人，中部、西部、南部，建国前后、南北战争，经济萧条，民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》，他们有很结实的描写底层和小人物的传统，他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来，美国有很棒的写手，包括黑人，写得好极了：写犯罪、堕落、贪婪和疯狂，写女孩男孩的苦恼和罪孽，不比欧洲差，不比俄罗斯差。

　　以我有限接触的美国剧本人、小说人，他们对俄罗斯小说太熟悉了，就像日本人熟读《三国演义》一样。当然，他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行，马克·吐温给出了伟大的美国叙述。

　　你到东村去跟文艺人谈，整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的，谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》，老教授一讲维吉尔在天堂门口止步，就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人，熟得像一家人。十月革命后、二战后，欧洲部分文脉流到美国来。

　　《新周刊》：像纳博科夫这样的流亡者很多。

　　陈丹青：纳博科夫太有名，我说的是另一路，譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来，住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣，他说，小说没故事，别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”，对美国叙事传统很重要，直通今天的美剧。要知道，太多美国作家背景是异国的，俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学，是这些人共同编织了文学的美国。

　　谈好莱坞，谈美剧，我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来，法国小说渐渐没落了，俄罗斯小说也渐渐没落，不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》，剧本是日裔英国人写的，导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材，他是个加州美国人。英国的厉害，是莎士比亚传统垫底，狄更斯、哈代等殿后，20世纪的英国戏剧和文学，脉络不断。

　　法国弱了，认了。文学小角色当然有，大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了，跟新现实主义电影彼此繁荣，眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落，因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说，读过70年代前的短篇，还有一组根据短篇改编的电影，太厉害了，托尔斯泰读了会傻掉，会惊异他的影响在美国是这样的!

　　我相信，小说家群诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。我没证据，可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花，我操，一帮年轻男女，70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟，东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》：哪个娘们儿后来耍什么花招，那野男人该不该出现……主创者是个同性恋，单亲家庭，爱妈妈，就在那样的小镇长大。他会采取某个意见，边聊边写，一季一季往下走。

　　没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影，但他们都承认，最牛逼是70年代：《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》，他们聊起来就痛心疾首。

　　所以我相信电影人立刻敏感：这是连续剧的时代，赶紧介入——去年看了《纸牌屋》，看了《大西洋帝国》，我操，太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒，担任监制，他自己现在拍得一塌糊涂，可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了，血腥、生猛，还拍得那么忧郁，老气横秋，酒精般的唯美和怀旧，非常时尚：一战后最好看的一段时尚。

　　再接着看《国土安全》。太猛了，显然电影的精锐、智慧、活力，都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消，好的美剧根本就是经典电影。

　　很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在影响，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。

　　《新周刊》：你刚才提到很重要的一个说法：英国的小说传统没落了。有一点能支持你，很多美剧迷，他们更倾向看英剧而不是美剧，因为很多美剧是直接抄英剧的。

　　陈丹青：很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在影响，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手，意思是说，好吧，咱不行了，你牛逼!那之后，两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》，他代表英国外交部常驻美国，目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。

　　《新周刊》：很多人就喜欢看英伦那个范儿，觉得美剧很粗俗：刺激你，不停地刺激你。

　　陈丹青：瞎掰。美剧一点不粗俗，人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己，点根雪茄，看看英剧，以为就是英国绅士了。

　　传统要是活着，会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始，《水浒》到《红楼梦》，将近300年，为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》，这种话本资源本该遍地开花，是通俗小说的主干，北方南方都该有，为什么没了?西方新小说进来，文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好，短篇也好，可能出了些好作品，但目前仍是夹生，影视跟着夹生——而整个欧美影视系统，文学始终跟着，没断过。不要忘记，美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统，全部灌进美剧，不牛逼也牛逼。

　　再一个，美国另有新传统，就是新闻纪实小说。卡波特，记者，同性恋，好莱坞为他拍了部电影，好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯，直到送他们上绞架，据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量，太大了，刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻，都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊，单是题材人家就百无禁忌，玩儿真的。

　　文学家跟不上传播时代，中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令：“且听下回分解”。影视的命根子，说穿了，就是“且听下集分解”。

　　《新周刊》：中国的电视剧你也看，美剧你也看——在这种情况下，怎么比较它们之间的差异性?

　　陈丹青：三个差异：第一，中国新文学传统跟“五四”没关系了，但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”，类型不少，题材也广，好写手多。但据我所知，名角儿里，大概只有刘震云，还有部分的王安忆，被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩，可是文学界不认他——牛逼啥呀，你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源，进不了，也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨，效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家，我是写连续剧的，自认矮一截，那就完了，没指望了。文学家跟不上传播时代，中国连续剧休想好。

　　第二个是中国影视业至今不成熟，受限种种管制，市场化反而弄得负面作用更大，不多说了。

　　第三个是命根子：控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单，比比韩国，人家起步比中国晚太多，土得要死的国家，70年代才有像样的电影，90年代政府扶持，打开禁区，取消限制，现在韩国电影和韩剧远远超过香港。

　　《新周刊》：我发现你看美剧和我们不一样，我们是被它的故事吸引，你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装：它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。

　　陈丹青：我也看故事啊，吓一身冷汗，或者眼泪喷出来。但你知道，感官脑子可以同时工作的，我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说，两种媒介不可能彼此取代，但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。

　　没人预知小说的前景：再过五百年，俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大，永远有穿透力——但我相信，之所以出现伟大的文学，有个简单的原因：19世纪，乃至上溯那么多世纪，人类没有影视。

　　人的欲望是听故事，最好的故事是活人现身，一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝，丝不如肉”——可能，我在妄想：并非因为文学本身伟大，而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样，伟大的绘画延续好几个世纪，因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院，会有那些壁画和雕刻吗?

　　当然，这种反方向预设是荒谬的，准确地说，是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了，许多艺术的类型过时了，消失了，人的欲望一点没变，无底洞：人永远想看见自己，又想知道别的窗户里男男女女在干吗。

　　《新周刊》：所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题，欲望才是一个长篇小说。

　　陈丹青：哦，人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧，你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它，你傻逼。轮不到你反对它呀，但你可以控制。你控制看电视的时间，就像控制房事一样——你乐意操死也行，慢慢来也行;你酒量大，从早喝到晚，喝死为止，那是你的事;喝得非常舒服，也是你的事。