虹儿告别尾竹竹坡，投奔竹久梦二，意味着背离画坛的学院体制，接受与大众媒体的“共谋”。凡事有其利，必有其弊。作为媒体的宠儿，在明星艺术家的光环下，相安无事，皆大欢喜。但状况一变，媒体商业性的一面会毕露无遗，“捧杀”没商量。关东大地震(1923年)后，梦二艺术事业受挫，与叶分手，开始与另一名女文青山田顺子同居，丑闻缠身，声名狼藉，颓废的诗人画家终于尝到了被媒体抛弃的滋味。这时，伸出援手的是虹儿。

　　此时的虹儿，已取代梦二成了媒体的新宠。他把自己在《读卖新闻》上的连载插画工作让给了梦二，并以自身的清誉担保，把自己担任封面设计的《令女界》的口绘(卷首绘)绘制的活儿分给了梦二。结果，这份由虹儿和梦二分别担纲封面和口绘绘制的时尚杂志人气陡增，到了粉丝(主要是女性读者)来信多得无法全部照登的程度。而《令女界》的成功，使一些杂志又开始重新启用梦二。

　　虹儿至少留下了两幅关于竹久梦二的画，均为速写，系发表在《东京新闻》连载中的插画。一幅是穿和服、戴帽子的梦二，坐在沙发上，近景是叶的侧影;另一幅是西装革履的梦二坐在椅子上，单手支颐，仿佛在构思，两幅应该都是以菊富士旅馆为背景。这两幅作品发表时(1967年)，梦二已辞世三十三年，而虹儿早已活过了梦二往生时的年龄。但对虹儿而言，梦二是永远的父兄般的存在。他晚年曾如此回忆：

　　有一次，梦二、叶和我三人去涩谷的马路上散步。那会儿，涩谷的道玄坂上，还没有人和机动车的杂沓，只有胶皮轱辘的人力车往来其间。在街灯的光环里，有蝙蝠飞来飞去。没有无线电，也没有电视，夜涩谷的马路冷清得宛如没有声音的走马灯。突然，梦二用手杖指着被大月亮映在沥青道路上的我的影子说：“想起了我年轻的时候。”

　　那是梦二三十六岁，我二十二岁的时候。

　　蕗谷虹儿从艺道路上有两位恩师，一是尾竹竹坡，一是竹久梦二。竹坡作为日本画的集大成者，其远超出一般艺术家的反骨和霸气，深深影响了虹儿。因了在竹坡画塾(八华会绘画研究所)先后五年修得的“童子功”，虹儿以娴熟的日本画技法，在桦太(今俄属萨哈林群岛)各地放浪，以旅绘师糊口。

　　1919(大正八)年，22岁的虹儿结束了两年半的桦太放浪，再次进京(指东京)，梦想挑战文展(注：1907年创设的文部省美术展览会的略称)，以期实现鲤鱼跳龙门的变身。途经北海道的小樽车站时，辛苦攒下的两年学费，被小偷摸走，又变得一文不名。好歹捱到东京，多亏了竹坡画塾的前辈、雕塑家户田海笛的帮助，才得以暂时落脚日美图案社，开始以“红儿”的笔名，画起了广告海报。

　　翌年，虹儿遇到了人生的第二个导师——竹久梦二，从此迎来了人生的转机。当然，这种转机却是以放弃通过文展的“窄门”谋求在画坛的华丽转身为代价的，意味着走商业画家的道路。但梦二的成功，对后辈艺青是莫大鞭策。彼时，梦二的声名如日中天，刚刚失去生命的至爱彦乃，在本乡的菊富士旅馆与秋田美女模特叶(佐佐木兼代，又名永井兼代)同居。

　　跟川端康成一样，虹儿初次见到叶时，亦惊为天人。他在随笔《梦二先生的画室》中如此写道：

　　然后，叶走了出来。

　　艳丽的大粗黄格的和服上，系着双色的带子——叶宛如从梦二的画中走出来似的(与这样的美女在一起，梦二先生的画想必总是年轻的)。一夫(即虹儿)每当看到叶的脸，总禁不住这样想。

　　梦二先生把画了半截的画儿往地毯上一搁，就盘腿坐在地板上画了起来。

　　一夫坐在椅子上，眼瞅着画儿画完。看着看着，竟被画笔的动感所迷倒，感到一种像喝了甜甜的洋酒似的陶醉。

　　虹儿顾盼四周，见从台布、窗帘，到书架、桌椅，到处都是“梦二式”，内心不禁对这位比自己年长二十岁的前辈画家的生活艳羡不已：“在如此精致的房间，与这等美人一起生活，画着这样美的画儿，真是好幸福呀……”

　　梦二亦视虹儿为弟子，不惜亲自写介绍信，为虹儿引荐东京社的主编。这家社当时出版《妇人画报》《少女画报》等两三种小资杂志，颇有人气。尽管虹儿是刚从桦太进京的无名艺青，因了梦二的介绍，得以为《少女画报》画插画和卷首绘，后创作平台又扩大至《令女界》《少女之友》《妇人世界》《日本少年》等杂志。大正末年到昭和初年大众媒体的繁盛也为画家提供了不小的创作空间，虹儿一跃成为继梦二之后，日本浪漫主义绘画的代表性画家，而且在某种意义上，比梦二走得更远。

　　与恩师相比，虹儿作为曾留学巴黎，并在巴黎秋季沙龙展上展露过头角的艺术家，其笔下的女郎比“梦二式”少女更洋范儿，隆鼻深眸波浪发，轮廓鲜明，不仅看不出丝毫“梦二式”的幽怨痴情，且带有明显的“黄油味”，像极了白俄少女，令人联想到画家早年的桦太放浪和后来留法的经历，典型者如《令女界》杂志的封面女郎。同时代画家谷内六郎说：“说到蕗谷先生的画，就会想到竹久梦二的画，两者相互重叠。但蕗谷先生的画里，有种法兰西的现代要素在，这点到底是不一样的。”

　　那么，到底是哪儿，究竟如何“不一样”呢?首先，就创作题材而言，有大量以巴黎的都会生活为背景的作品，那种洋风的表现，已然不是硬性植入的，而是融通的。两者的区别在于，前者是一位出生于日本乡下的艺青，在东京郊外、只有四帖半的逼仄蜗居中想象塞纳左岸的西洋景，而后者则相当于在蒙帕纳斯拥有一爿画室的艺青，随手把窗外的风景涂抹在画布上。其次，虹儿明显受到西方新艺术运动(ArtNouveau)的影响，其作品中有大量的线条表现(包括直线和曲线)，带有强烈的装饰性。尤其是一些钢笔画和铜版画作品中，比亚兹莱的影子若隐若现。

　　应该说，虹儿作品中的线条，并不一味是那种软软的、柔性的线条，相反，在乍看上去颇富装饰性的构图下，他以那些用铜板画的刻针所描绘的精致的、纤毫毕现的曲线，呈现自身的想象，赋予作品以一种东洋艺术家所特有的细腻的感受性。正如他在诗画集《悲凉的微笑》(注：日文名『悲しき微笑』)序言中所写的那样，“我的艺术，以纤细为生命，同时以解剖刀一般的锐利的锋芒为力量”。而这种生命与力道，也正是虹儿的艺术传递给鲁迅的最真实感受和最重要讯息。

　　虹儿告别尾竹竹坡，投奔竹久梦二，意味着背离画坛的学院体制，接受与大众媒体的“共谋”。凡事有其利，必有其弊。作为媒体的宠儿，在明星艺术家的光环下，相安无事，皆大欢喜。但状况一变，媒体商业性的一面会毕露无遗，“捧杀”没商量。关东大地震(1923年)后，梦二艺术事业受挫，与叶分手，开始与另一名女文青山田顺子同居，丑闻缠身，声名狼藉，颓废的诗人画家终于尝到了被媒体抛弃的滋味。这时，伸出援手的是虹儿。

　　此时的虹儿，已取代梦二成了媒体的新宠。他把自己在《读卖新闻》上的连载插画工作让给了梦二，并以自身的清誉担保，把自己担任封面设计的《令女界》的口绘(卷首绘)绘制的活儿分给了梦二。结果，这份由虹儿和梦二分别担纲封面和口绘绘制的时尚杂志人气陡增，到了粉丝(主要是女性读者)来信多得无法全部照登的程度。而《令女界》的成功，使一些杂志又开始重新启用梦二。

　　虹儿至少留下了两幅关于竹久梦二的画，均为速写，系发表在《东京新闻》连载中的插画。一幅是穿和服、戴帽子的梦二，坐在沙发上，近景是叶的侧影;另一幅是西装革履的梦二坐在椅子上，单手支颐，仿佛在构思，两幅应该都是以菊富士旅馆为背景。这两幅作品发表时(1967年)，梦二已辞世三十三年，而虹儿早已活过了梦二往生时的年龄。但对虹儿而言，梦二是永远的父兄般的存在。他晚年曾如此回忆：

　　有一次，梦二、叶和我三人去涩谷的马路上散步。那会儿，涩谷的道玄坂上，还没有人和机动车的杂沓，只有胶皮轱辘的人力车往来其间。在街灯的光环里，有蝙蝠飞来飞去。没有无线电，也没有电视，夜涩谷的马路冷清得宛如没有声音的走马灯。突然，梦二用手杖指着被大月亮映在沥青道路上的我的影子说：“想起了我年轻的时候。”

　　那是梦二三十六岁，我二十二岁的时候。