牛津大学的阿什莫林(Ashmolean)博物馆是世界上最早的公共博物馆。公共一词，把以前的帝王将相珍玩都比得小气了。那时候其实已是1683年，英国工业革命正轰轰烈烈，5年后爆发了光荣革命。整个时代那种什么都要得到、都要知道的野心，在博物馆中展现得淋漓尽致。

　　阿什莫林因为经费有限，展品多来自捐赠和小规模购买，所以它独辟蹊径，经营东方艺术的主题，尤精于中国古代瓷器。

　　进来连连碰着他乡故知的人顿生喜悦。战国虎子、南朝莲花尊、唐代越瓷、五代的花瓣器型、宋定窑的白瓷、耀州窑的刻花器、磁州窑的绘花、建州窑的“建盏”、哥窑/龙泉窑的青釉……这里的瓷器藏品数量和上海博物馆无法相比，可是其选品之精、器物之美，足证“少就是多”。

　　阿什莫林博物馆展厅。

　　宋瓷的技术已经成熟，又不流于繁复。耀州窑的罐和盘是在白坯上拿竹刀刻画纹样，再覆一层青釉，器型纹样在工整和洒脱之间，有说不出的风流;那层釉也是青青子衿，历古却不苍老，弥新却有距离。

　　然而一见钧瓷，其余一切都恍若不存了。钧瓷是徽宗借了尊、斛等青铜器型为其御花园监制的器皿，以前看图录总以为是大件物事，其实是均高在20至30厘米之间的清玩小件。

　　小物更需借一点古气和风骨，钧瓷多用来做花盆、洗、盂之类，唯其素净，才衬出园子里的花艳石奇;素净得来又要有韵味、有变化，于是釉色多是天青、月白、玫瑰紫。

　　阿什莫林收的几件钧瓷都是丁香紫，是野史上说的“色青带粉红”，如冰如玉。这是石灰碱釉的效果，可以使釉色如乳，浑浊沉静。当中一点窑变的釉斑，即所谓“蚯蚓走泥纹”。而紫口铁足，也是口上的薄釉流下，底上不施釉之故，使掺了紫金土的坯与釉色参差对应。

　　清代、民国、现代也仿烧钧瓷，做出来的东西笨大色繁，有的更紫红如猪肝，越发凸显宋代钧瓷的轻绝、雅绝、艳绝。白先勇笔下的“尹雪艳”是素极的艳，毕竟不如这瓷器的艳到骨髓，无生无死，任是无情也动人。看到它们的那刻，时间停止，绝色原来就是这种把时间拉长的暗劲。

　　阿什莫林的另一大收藏是中国书画。前任馆长、中国艺术史泰斗苏立文2013年去世，遗嘱里把他和太太吴环的毕生收藏—400多张中国大师作品捐给该馆。曾经拜访苏立文在牛津的公寓，当时他已年近九十，穿蓝色毛衣，思维敏捷，鹤发童颜，指着窗台上的石头和一瓶干花说：“这是我太太二十年前亲手插的。”

　　1943年，苏立文夫妇的婚礼。从左至右依次是牧师、苏立文、苏立文夫人吴环、牧师夫人。

　　苏立文说，没有一个民族的美术如中国美术这样注重自然与和谐。印度艺术中，物体形态之美与形而上的玄思之间永远有一道沟;西洋美术中，物质、人与自然世界或独立，或为敌。而在中国神话中，盘古亦是天地中谦卑的一分子。

　　他给我们看了凌叔华送他的手卷，长150厘米，宽10厘米，纸本，记录从1926年开始。有张大千的小写意山水、英国文艺评论家罗杰·弗莱德画的水墨风景和罗素夫人朵拉的题记;还有林风眠、闻一多的人物，徐悲鸿的墨马，两个日本画家，一个画月季，一个画小红马;更有吴宓的诗，最后以丰子恺的两小孩拉手结束(1956)。

　　这是凌在伦敦、江户等地结交朋友时留下的手迹，串起了新月会、百花里等几个著名的朋友圈。苏立文觉得有意思，借来研究后写了篇文章，凌一高兴就送给他了。

　　凌过世后，她女儿来追索，说妈妈当时老糊涂了才给人。苏立文给我们看手卷后面凌叔华的跋，赠送经过写得清楚。最后老先生对凌的女儿说：“你这样做，置你母亲于何地?”对方才罢休。

　　1967年，斯坦福大学艺术博物馆，张大千和苏立文(右)在画展上交谈。

　　我们聊到中国文艺人士创作的一大动力是朋友之间分享才情，明清小说如是，民国书画亦如是。老先生用大号的索引卡归档艺术家，房间里琳琅陈列的中国艺术藏品，除了张大千非要送给他太太的那几幅，都是他和太太按照当时行情从艺术家朋友手中挑选购买的。

　　牛津大学的阿什莫林(Ashmolean)博物馆是世界上最早的公共博物馆。公共一词，把以前的帝王将相珍玩都比得小气了。那时候其实已是1683年，英国工业革命正轰轰烈烈，5年后爆发了光荣革命。整个时代那种什么都要得到、都要知道的野心，在博物馆中展现得淋漓尽致。

　　阿什莫林因为经费有限，展品多来自捐赠和小规模购买，所以它独辟蹊径，经营东方艺术的主题，尤精于中国古代瓷器。

　　进来连连碰着他乡故知的人顿生喜悦。战国虎子、南朝莲花尊、唐代越瓷、五代的花瓣器型、宋定窑的白瓷、耀州窑的刻花器、磁州窑的绘花、建州窑的“建盏”、哥窑/龙泉窑的青釉……这里的瓷器藏品数量和上海博物馆无法相比，可是其选品之精、器物之美，足证“少就是多”。

　　阿什莫林博物馆展厅。

　　宋瓷的技术已经成熟，又不流于繁复。耀州窑的罐和盘是在白坯上拿竹刀刻画纹样，再覆一层青釉，器型纹样在工整和洒脱之间，有说不出的风流;那层釉也是青青子衿，历古却不苍老，弥新却有距离。

　　然而一见钧瓷，其余一切都恍若不存了。钧瓷是徽宗借了尊、斛等青铜器型为其御花园监制的器皿，以前看图录总以为是大件物事，其实是均高在20至30厘米之间的清玩小件。

　　小物更需借一点古气和风骨，钧瓷多用来做花盆、洗、盂之类，唯其素净，才衬出园子里的花艳石奇;素净得来又要有韵味、有变化，于是釉色多是天青、月白、玫瑰紫。

　　阿什莫林收的几件钧瓷都是丁香紫，是野史上说的“色青带粉红”，如冰如玉。这是石灰碱釉的效果，可以使釉色如乳，浑浊沉静。当中一点窑变的釉斑，即所谓“蚯蚓走泥纹”。而紫口铁足，也是口上的薄釉流下，底上不施釉之故，使掺了紫金土的坯与釉色参差对应。

　　清代、民国、现代也仿烧钧瓷，做出来的东西笨大色繁，有的更紫红如猪肝，越发凸显宋代钧瓷的轻绝、雅绝、艳绝。白先勇笔下的“尹雪艳”是素极的艳，毕竟不如这瓷器的艳到骨髓，无生无死，任是无情也动人。看到它们的那刻，时间停止，绝色原来就是这种把时间拉长的暗劲。

　　阿什莫林的另一大收藏是中国书画。前任馆长、中国艺术史泰斗苏立文2013年去世，遗嘱里把他和太太吴环的毕生收藏—400多张中国大师作品捐给该馆。曾经拜访苏立文在牛津的公寓，当时他已年近九十，穿蓝色毛衣，思维敏捷，鹤发童颜，指着窗台上的石头和一瓶干花说：“这是我太太二十年前亲手插的。”

　　1943年，苏立文夫妇的婚礼。从左至右依次是牧师、苏立文、苏立文夫人吴环、牧师夫人。

　　苏立文说，没有一个民族的美术如中国美术这样注重自然与和谐。印度艺术中，物体形态之美与形而上的玄思之间永远有一道沟;西洋美术中，物质、人与自然世界或独立，或为敌。而在中国神话中，盘古亦是天地中谦卑的一分子。

　　他给我们看了凌叔华送他的手卷，长150厘米，宽10厘米，纸本，记录从1926年开始。有张大千的小写意山水、英国文艺评论家罗杰·弗莱德画的水墨风景和罗素夫人朵拉的题记;还有林风眠、闻一多的人物，徐悲鸿的墨马，两个日本画家，一个画月季，一个画小红马;更有吴宓的诗，最后以丰子恺的两小孩拉手结束(1956)。

　　这是凌在伦敦、江户等地结交朋友时留下的手迹，串起了新月会、百花里等几个著名的朋友圈。苏立文觉得有意思，借来研究后写了篇文章，凌一高兴就送给他了。

　　凌过世后，她女儿来追索，说妈妈当时老糊涂了才给人。苏立文给我们看手卷后面凌叔华的跋，赠送经过写得清楚。最后老先生对凌的女儿说：“你这样做，置你母亲于何地?”对方才罢休。

　　1967年，斯坦福大学艺术博物馆，张大千和苏立文(右)在画展上交谈。

　　我们聊到中国文艺人士创作的一大动力是朋友之间分享才情，明清小说如是，民国书画亦如是。老先生用大号的索引卡归档艺术家，房间里琳琅陈列的中国艺术藏品，除了张大千非要送给他太太的那几幅，都是他和太太按照当时行情从艺术家朋友手中挑选购买的。

　　这批藏品极精，从齐白石、徐悲鸿、庞薰琹、张大千到谷文达、徐冰，涵盖20世纪最重要的中国艺术家，更是艺术家和研究者之间友谊的象征。阿什莫林2014年推出了主题展览“苏立文：艺术和友谊的一生”。的确，这是老先生一生最看重的两件事。