1

　　遑论国人，即使在普通东洋人的概念里，“艺伎”也是一个非日常的名词，艺伎生活也是笼罩在一团氤氲之中的非日常风景。1968年，川端康成在诺贝尔文学奖颁奖典礼上发表了题为《美丽日本的我》的演讲，为在座的瑞典王室和外国嘉宾普及了一次关于“日本美”的教育。深爱日本文化的作家引用从平安时代起就一直倍受日本文化界推崇的白乐天的诗句——“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君”中的“雪月花”三个字来概括日本文化中人与自然万物交互感念、密切交流的“物哀”传统。在泡沫经济“全盛期”的1987年，由富士通公司经营研修所编纂、旨在向外国企业家介绍日本人文化心理的经营学研修教材的书名就叫做《雪月花之心》。其实，注重四季时序的变化，在自然的风花雪月中寄托个人纤细、易碎的情感，不仅是日本文化的精髓，小而言之，也未尝不是迷一样的艺伎生活的写照。

　　艺伎，在日语中叫做“艺者”(Geisha)，与“和服”(Kimono)、“寿司”(sushi)等词汇一样，是作为东洋文化的象征而直接成为英语的有数的几个日语名词之一。一般说来，与那些在“遊郭”(旧时的烟花巷、花柳街)里从事的“遊女”、“花魁”(两者都指妓女)不同，在日本也有所谓艺伎“卖艺不卖身”的说法。但卖与不卖其实全看买方的“品质”和交易的方式，只靠卖艺而完全不卖身有时是不现实的。所以，在某种意义上，艺伎实际上就是“艺术化”了的高级妓女，只是其服务对象多为“成功人士”(大公司社长、政治家、执业医生、名作家、大相扑“横纲”级选手、歌舞伎名优等)，服务项目也不仅仅是单一的肉体交易，而是包括了音乐、舞蹈、花道、茶道等一整套严格的“礼仪作法”在内的系列乐感“套餐”。

　　服务的对象和内容，决定了艺伎之所以成为艺伎的稀有“品质”。就是说，仅有姣好的身段和容颜是远远不够的，一个“成功”的艺伎，在她成为“一人前”(日语，顶梁柱的意思)的“角”之前，必得经过从小到大长年的、动辄十数年的极其严格的训练，内容从音乐、舞蹈，到插花、茶艺，从如何陪酒，到诱惑男人的技巧以及对一些确实“不堪”的客人如何既以礼相待又能使自己免于被伤害的“Know How”等等，不一而足。可见，成为一名“一人前”的艺伎绝非一日之功。事实上，尤其是在战前的日本社会，成为艺伎，就像今天的“当明星”一样，是多少生于贫贱、然而却渴望“出世”的小家碧玉们的“窄门”。

　　中国人概念中的艺伎生活，常常充满了某种苦难色彩及其对这种“苦难”遭际的同情，这多少是从中国文化的立场出发、基于中国的社会现实的一种似是而非的想象——总以为人家就是《骆驼祥子》中的小福子或者《日出》里的陈白露，甚至连对日本文化有精深造诣的周作人也不能免俗。1919年，知堂在一篇批判日本武士和艺伎这两种国粹的文章中说，“艺伎与遊女是另一种奴隶的生活。”其实，这种“哀妇人”的心态未必符合日本人的道德观，尤其忽略了东洋“耻感文化”的乐感性质和所谓“非罪性娱乐天堂”的游戏性。他只把艺伎看成被动的受害者，而忽视了其自主性与进攻性的一面。1936年，富山艺伎出身的料理店女侍阿部定与店老板石田吉藏有一段恐怖得令人窒息的畸恋。对性快感的偏执追逐使热恋中的二人心智迷狂，深陷于病态的“极限体验”之中。终于，在一次高潮迭起的做爱中，阿部定用丝带绞杀了情人，并用刀对其尸体实施了阉割(“只有如此，他才能永远属于我”)，制造了轰动列岛的“阿部定事件”。1976年，大岛渚根据这个故事导演了影片《感官世界》，成为著名的“问题电影”。

　　荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》一书中说：“在人类历史上，妓女从未像江户时代的艺伎那样对一个民族的文化起过如此突出和重要的作用。”而近代以来，性不仅仅是一种文化上的态度，而日益成为一种类似“国家意识形态”似的东西。福泽谕吉有句名言，“日本对付亚洲有两种武器：一是枪，二是娘子军。”战前遍布整个东南亚的“南洋姐”和日据时期南京、上海的日本艺伎，无不是这种无所不在的国家意志的产物。而电影《望乡》中阿崎婆催人泪下的悲惨遭遇，也许只是向我们提供了一个被卖到“星洲”(即新加坡)的底层娼妓的个案文本，远无法涵盖那些在京都、奈良的艺伎馆中跳扇舞、弹三味琴的艺伎，以及日本本土的官娼的生活实态。

　　2

　　艺伎，是日本情色文化的集大成者，所有情色的要素和暗示，都能在艺伎身上找到对应关系。1990年代的畅销小说、“日本通”作家阿瑟·高顿(Arthur Golden)所著的《一个艺伎的回忆》(Memoirs of a Geisha，下文简称《回忆》)，以京都著名艺伎馆“祗园”的“看板”(日语，招牌的意思)艺伎仁田小百合的回忆录的形式，向我们掀开了神秘的艺伎闺房窗幔的一角。

　　14岁的小百合在“姐姐”(前辈的艺伎)——老师真美羽的指导下，系统接受了扭腰、摆臀、露臂、飞眼等技巧的训练。然后，接受老师的露天实习测验。一位端着托盘送外卖的少年迎面走来，老师发出了“让他扔下托盘”的命令。小百合轻挪款步，低眉颔首，似乎漫不经心地向小伙子送了个秋波。少年当即“触电”，魂不守舍，绊到路边石头上，果然摔掉了盘子。

　　艺伎离不开和服，就像武士离不开日本刀一样。什么等级的艺伎，穿什么等级的和服，逾矩越位几乎不可能。因为有名的艺伎，大都配有伎馆指定的穿衣人，而她的一套高级和服，动辄相当于一位警察或小店主一年的收入。一个身穿色彩鲜艳的和服的艺伎，就是一个高度抽象的符号系统，系统中的每一个元素，都诠释着一件事情，那就是性。

　　《回忆》借定居纽约的小百合之口，这样告诫西洋人：“我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说的话。日本男人对女人脖子的感觉就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。”

　　在备受周作人推崇的日本颓废派作家永井荷风著名的自传性小说《墨东奇谭》中，主人公大江在雨中召唤妓女阿雪，撑开雨伞，进入伞下的是“雪白的脖子”;在吉淳行之介的小说《娼妇的房间》中，主人公“我”视线中的年轻妓女，从衣领处“剥出肩肉”来;有太多这样的浮世绘美人图：和服女子的背影——只有肩部以上，鲜艳的和服与高高盘起并插满头饰的云鬓之间，是像花瓶的瓶口一样张开的衣领、雪颈及颈下一抹白腻的香肩。

　　对东洋女人来说，和服之美不仅在领子，而且在下摆。小百合尚未出道时，曾被老师如此教导：“走路的步法不能变，要小步子走，以便让你的和服下摆能摆动。一个女人走路，应当给人以一种小细浪漫过沙堤的印象。”在这里，和服之美与女性之美高度融合，已成规范化、程式化了的符号系统。

　　和服之所以成为承载“性感”的载体，还在于一个公开的“秘密”，那就是传统的日本女性在穿和服时，是不穿亵衣的。平江不肖生(向恺然)创作于民国初年的长篇小说《留东外史》中，有这样一个情节：主人公黄文汉趁暑假从东京出发徒步去箱根避暑。第一夜，泊宿茅崎，招来三个艺伎。深谙东洋文化三味的黄亲自弹起三弦琴，让她们跳一种叫做“浅川”的艳舞。“原来浅川是个极淫荡的歌，舞起来，有两下要将衣的下截撸起，做过河的样子。日本女子，本来是不穿裤的，撸起衣来，什么东西也现在外面。”

　　类似的情节，也出现在《回忆》中：“女人表演‘溪中之舞’实际上就是表演脱衣舞。她假装是一步一步地往溪中走去，为了不让和服弄湿，于是把下摆一次又一次地往上提，直到男人最后看到了他们想看的东西，于是便喝彩叫好，干杯痛饮。”这里所谓的“溪中之舞”，实际上就是平江不肖生笔下的“浅川”——一种以和服为道具的和式脱衣舞。优雅的和服，就这样从袖口、衣领到下摆，成了将玉臂、勃颈、香肩和大腿依次呈献给男性欲望视野的淫媒。

　　看春信、北斋们的“肉笔浮世绘”(浮世绘中的秘藏春宫)，女人大多穿着和服，绝少见全裸的场面。日本男人，在与艺伎“交际”时，最常见的要求就是“着物姿SEX”(穿和服做爱)：将和服繁缛的裙裾连同“襦袢”(穿在和服里面的衬裙)层层往上卷，掖在腰带里，然后从后面做。这种体位有一个象征性的名字，叫“昆布卷”。昆布，在日语中是海带，女人身体被鲜艳的和服层层裹在中间，就像是一卷赏心悦目的海带。据说，这是最具日本风情的玩法，一直为各种文艺作品所爱用不已。

　　3

　　艺伎，作为“艺术化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交际场，在以西装、皮包和烟斗为象征的男权社会中，被动地承担着快感提供者的角色;但另一方面，作为喘息于由男性的虚荣和欲望构成的漩涡中的存在，她既是客观、冷静的旁观者，有时也是名利场的操纵者——再有名的艺伎，当她洗去脸上的铅华，摘掉华丽的头饰之后，只是一个俗世的女人而已。女人需要被爱，需要有家的感觉，艺伎也是一样。

　　在册于某家艺伎馆，每天接受客人的预约，然后“出台”，靠给客人弹琴、跳舞、表演茶道、陪酒助兴等挣一笔“台费”，这种“浮世”的风尘世相，仿佛举世皆然。就像今天中国某些官员和富商包养的“二奶”一样，有的艺伎也有自己的“老爷”(日语，Dannasan，老公的意思)。今年8月号日本的《周刊现代》杂志，刊载了对一名30岁的京都美人艺伎浜岛美穗子(化名)的采访，作为该媒体策划的所谓“一亿人的性体验”中的第12回，披露了鲜为人知的关于艺伎感情生活的情况，为我们了解这个在今天已经越来越少的特殊人群(据说全日本仅有约2800名)的生活实态开了一扇小窗。

　　“所谓老爷，实际上就是资助者，帮你买和服、解决住处、在生活上给与全面呵护的人。当然，他在经济上关照我们，而我们拿什么偿还人家呢?只有身体。实际上，尽管是一种类似契约情人的关系，可老爷只能有一个，这是‘铁律’。

　　“在我们的世界里，一旦认定这人是我的老爷，就会绝对地奉献自己。如果他想要看我的话，再难为情的姿势也不在话下……我想，多年来自己拼命锤炼、塑造的身体，全都是为了这个人的高兴，这样想着，自己也会激动起来。

　　“平时跟老爷过‘家庭’生活，或是被叫到他那里去的时候，或是他来京都的时候。在京都，艺伎和老爷的关系是公开的，去旅馆全然不必偷偷摸摸，甚至跟老爷一起走在街上，说不定还有人向你打招呼道贺喜也未可知。如果受到老爷以外的客人的邀请，吃饭应酬的话可以，那种事绝对不干。换句话说，即使想干也干不成，因为‘系统’不允许你这样做：当你与客人离开“座敷”(指艺伎演出的场所)去餐馆吃饭的时候，去的那家馆子的人会给“座敷”那家店打电话，告诉他们我们现在在哪儿，电话是多少，一切尽在别人掌控之中。无论老爷人在不在京都，你都不能和别人去旅馆，万一露馅儿可就惨了。到那时，被人家(老爷)一句话休掉也没话说呢。

　　不过，还没有老爷的不到20岁的小艺伎到底有些贪玩，他们甚至会参加 “和宿”活动，对象多是年轻的大学生。纵然只是拉着一个男子的手，如果被别人看到，也非同小可，那女孩子会被说成是“怀孕了”。这个世界独对与老爷的关系格外宽容，对与除此之外的男人的关系却极其地苛刻。

　　比如，在京都城有座桥，叫“四条大桥”，艺伎们绝对不能穿着和服单独过桥到“鸭川”的西岸去。其理由是不合“风情”，即不必要的游戏不要去做，不必要的朋友不要去交。如确实有事需要过桥的话，也得与“姐姐”一起才成……她们是一群美丽的笼中之鸟。

　　艺伎消费，本来就是一项成本高昂的娱乐。只有极少数人才有能力支付的高额费用和志愿者“后备军”人数的越来越少，不仅使日本的这项国粹再难发扬光大，而且不无绝种的危险。就像那位京都艺伎说的那样：“无论(艺伎)有多么深的传统和多么高的门槛，终归难以抵御经济不景气的影响。‘座敷’数量在锐减，豪游的男人越来越少……每当离开花街(指京都艺伎街)，再回头向里眺望的时候，总觉得那是一个窄而幽深的世界。”

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　　遑论国人，即使在普通东洋人的概念里，“艺伎”也是一个非日常的名词，艺伎生活也是笼罩在一团氤氲之中的非日常风景。1968年，川端康成在诺贝尔文学奖颁奖典礼上发表了题为《美丽日本的我》的演讲，为在座的瑞典王室和外国嘉宾普及了一次关于“日本美”的教育。深爱日本文化的作家引用从平安时代起就一直倍受日本文化界推崇的白乐天的诗句——“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君”中的“雪月花”三个字来概括日本文化中人与自然万物交互感念、密切交流的“物哀”传统。在泡沫经济“全盛期”的1987年，由富士通公司经营研修所编纂、旨在向外国企业家介绍日本人文化心理的经营学研修教材的书名就叫做《雪月花之心》。其实，注重四季时序的变化，在自然的风花雪月中寄托个人纤细、易碎的情感，不仅是日本文化的精髓，小而言之，也未尝不是迷一样的艺伎生活的写照。

　　艺伎，在日语中叫做“艺者”(Geisha)，与“和服”(Kimono)、“寿司”(sushi)等词汇一样，是作为东洋文化的象征而直接成为英语的有数的几个日语名词之一。一般说来，与那些在“遊郭”(旧时的烟花巷、花柳街)里从事的“遊女”、“花魁”(两者都指妓女)不同，在日本也有所谓艺伎“卖艺不卖身”的说法。但卖与不卖其实全看买方的“品质”和交易的方式，只靠卖艺而完全不卖身有时是不现实的。所以，在某种意义上，艺伎实际上就是“艺术化”了的高级妓女，只是其服务对象多为“成功人士”(大公司社长、政治家、执业医生、名作家、大相扑“横纲”级选手、歌舞伎名优等)，服务项目也不仅仅是单一的肉体交易，而是包括了音乐、舞蹈、花道、茶道等一整套严格的“礼仪作法”在内的系列乐感“套餐”。

　　服务的对象和内容，决定了艺伎之所以成为艺伎的稀有“品质”。就是说，仅有姣好的身段和容颜是远远不够的，一个“成功”的艺伎，在她成为“一人前”(日语，顶梁柱的意思)的“角”之前，必得经过从小到大长年的、动辄十数年的极其严格的训练，内容从音乐、舞蹈，到插花、茶艺，从如何陪酒，到诱惑男人的技巧以及对一些确实“不堪”的客人如何既以礼相待又能使自己免于被伤害的“Know How”等等，不一而足。可见，成为一名“一人前”的艺伎绝非一日之功。事实上，尤其是在战前的日本社会，成为艺伎，就像今天的“当明星”一样，是多少生于贫贱、然而却渴望“出世”的小家碧玉们的“窄门”。

　　中国人概念中的艺伎生活，常常充满了某种苦难色彩及其对这种“苦难”遭际的同情，这多少是从中国文化的立场出发、基于中国的社会现实的一种似是而非的想象——总以为人家就是《骆驼祥子》中的小福子或者《日出》里的陈白露，甚至连对日本文化有精深造诣的周作人也不能免俗。1919年，知堂在一篇批判日本武士和艺伎这两种国粹的文章中说，“艺伎与遊女是另一种奴隶的生活。”其实，这种“哀妇人”的心态未必符合日本人的道德观，尤其忽略了东洋“耻感文化”的乐感性质和所谓“非罪性娱乐天堂”的游戏性。他只把艺伎看成被动的受害者，而忽视了其自主性与进攻性的一面。1936年，富山艺伎出身的料理店女侍阿部定与店老板石田吉藏有一段恐怖得令人窒息的畸恋。对性快感的偏执追逐使热恋中的二人心智迷狂，深陷于病态的“极限体验”之中。终于，在一次高潮迭起的做爱中，阿部定用丝带绞杀了情人，并用刀对其尸体实施了阉割(“只有如此，他才能永远属于我”)，制造了轰动列岛的“阿部定事件”。1976年，大岛渚根据这个故事导演了影片《感官世界》，成为著名的“问题电影”。

　　荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》一书中说：“在人类历史上，妓女从未像江户时代的艺伎那样对一个民族的文化起过如此突出和重要的作用。”而近代以来，性不仅仅是一种文化上的态度，而日益成为一种类似“国家意识形态”似的东西。福泽谕吉有句名言，“日本对付亚洲有两种武器：一是枪，二是娘子军。”战前遍布整个东南亚的“南洋姐”和日据时期南京、上海的日本艺伎，无不是这种无所不在的国家意志的产物。而电影《望乡》中阿崎婆催人泪下的悲惨遭遇，也许只是向我们提供了一个被卖到“星洲”(即新加坡)的底层娼妓的个案文本，远无法涵盖那些在京都、奈良的艺伎馆中跳扇舞、弹三味琴的艺伎，以及日本本土的官娼的生活实态。

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　　艺伎，是日本情色文化的集大成者，所有情色的要素和暗示，都能在艺伎身上找到对应关系。1990年代的畅销小说、“日本通”作家阿瑟·高顿(Arthur Golden)所著的《一个艺伎的回忆》(Memoirs of a Geisha，下文简称《回忆》)，以京都著名艺伎馆“祗园”的“看板”(日语，招牌的意思)艺伎仁田小百合的回忆录的形式，向我们掀开了神秘的艺伎闺房窗幔的一角。

　　14岁的小百合在“姐姐”(前辈的艺伎)——老师真美羽的指导下，系统接受了扭腰、摆臀、露臂、飞眼等技巧的训练。然后，接受老师的露天实习测验。一位端着托盘送外卖的少年迎面走来，老师发出了“让他扔下托盘”的命令。小百合轻挪款步，低眉颔首，似乎漫不经心地向小伙子送了个秋波。少年当即“触电”，魂不守舍，绊到路边石头上，果然摔掉了盘子。

　　艺伎离不开和服，就像武士离不开日本刀一样。什么等级的艺伎，穿什么等级的和服，逾矩越位几乎不可能。因为有名的艺伎，大都配有伎馆指定的穿衣人，而她的一套高级和服，动辄相当于一位警察或小店主一年的收入。一个身穿色彩鲜艳的和服的艺伎，就是一个高度抽象的符号系统，系统中的每一个元素，都诠释着一件事情，那就是性。

　　《回忆》借定居纽约的小百合之口，这样告诫西洋人：“我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说的话。日本男人对女人脖子的感觉就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。”

　　在备受周作人推崇的日本颓废派作家永井荷风著名的自传性小说《墨东奇谭》中，主人公大江在雨中召唤妓女阿雪，撑开雨伞，进入伞下的是“雪白的脖子”;在吉淳行之介的小说《娼妇的房间》中，主人公“我”视线中的年轻妓女，从衣领处“剥出肩肉”来;有太多这样的浮世绘美人图：和服女子的背影——只有肩部以上，鲜艳的和服与高高盘起并插满头饰的云鬓之间，是像花瓶的瓶口一样张开的衣领、雪颈及颈下一抹白腻的香肩。

　　对东洋女人来说，和服之美不仅在领子，而且在下摆。小百合尚未出道时，曾被老师如此教导：“走路的步法不能变，要小步子走，以便让你的和服下摆能摆动。一个女人走路，应当给人以一种小细浪漫过沙堤的印象。”在这里，和服之美与女性之美高度融合，已成规范化、程式化了的符号系统。

　　和服之所以成为承载“性感”的载体，还在于一个公开的“秘密”，那就是传统的日本女性在穿和服时，是不穿亵衣的。平江不肖生(向恺然)创作于民国初年的长篇小说《留东外史》中，有这样一个情节：主人公黄文汉趁暑假从东京出发徒步去箱根避暑。第一夜，泊宿茅崎，招来三个艺伎。深谙东洋文化三味的黄亲自弹起三弦琴，让她们跳一种叫做“浅川”的艳舞。“原来浅川是个极淫荡的歌，舞起来，有两下要将衣的下截撸起，做过河的样子。日本女子，本来是不穿裤的，撸起衣来，什么东西也现在外面。”

　　类似的情节，也出现在《回忆》中：“女人表演‘溪中之舞’实际上就是表演脱衣舞。她假装是一步一步地往溪中走去，为了不让和服弄湿，于是把下摆一次又一次地往上提，直到男人最后看到了他们想看的东西，于是便喝彩叫好，干杯痛饮。”这里所谓的“溪中之舞”，实际上就是平江不肖生笔下的“浅川”——一种以和服为道具的和式脱衣舞。优雅的和服，就这样从袖口、衣领到下摆，成了将玉臂、勃颈、香肩和大腿依次呈献给男性欲望视野的淫媒。

　　看春信、北斋们的“肉笔浮世绘”(浮世绘中的秘藏春宫)，女人大多穿着和服，绝少见全裸的场面。日本男人，在与艺伎“交际”时，最常见的要求就是“着物姿SEX”(穿和服做爱)：将和服繁缛的裙裾连同“襦袢”(穿在和服里面的衬裙)层层往上卷，掖在腰带里，然后从后面做。这种体位有一个象征性的名字，叫“昆布卷”。昆布，在日语中是海带，女人身体被鲜艳的和服层层裹在中间，就像是一卷赏心悦目的海带。据说，这是最具日本风情的玩法，一直为各种文艺作品所爱用不已。

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　　艺伎，作为“艺术化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交际场，在以西装、皮包和烟斗为象征的男权社会中，被动地承担着快感提供者的角色;但另一方面，作为喘息于由男性的虚荣和欲望构成的漩涡中的存在，她既是客观、冷静的旁观者，有时也是名利场的操纵者——再有名的艺伎，当她洗去脸上的铅华，摘掉华丽的头饰之后，只是一个俗世的女人而已。女人需要被爱，需要有家的感觉，艺伎也是一样。

　　在册于某家艺伎馆，每天接受客人的预约，然后“出台”，靠给客人弹琴、跳舞、表演茶道、陪酒助兴等挣一笔“台费”，这种“浮世”的风尘世相，仿佛举世皆然。就像今天中国某些官员和富商包养的“二奶”一样，有的艺伎也有自己的“老爷”(日语，Dannasan，老公的意思)。今年8月号日本的《周刊现代》杂志，刊载了对一名30岁的京都美人艺伎浜岛美穗子(化名)的采访，作为该媒体策划的所谓“一亿人的性体验”中的第12回，披露了鲜为人知的关于艺伎感情生活的情况，为我们了解这个在今天已经越来越少的特殊人群(据说全日本仅有约2800名)的生活实态开了一扇小窗。

　　“所谓老爷，实际上就是资助者，帮你买和服、解决住处、在生活上给与全面呵护的人。当然，他在经济上关照我们，而我们拿什么偿还人家呢?只有身体。实际上，尽管是一种类似契约情人的关系，可老爷只能有一个，这是‘铁律’。

　　“在我们的世界里，一旦认定这人是我的老爷，就会绝对地奉献自己。如果他想要看我的话，再难为情的姿势也不在话下……我想，多年来自己拼命锤炼、塑造的身体，全都是为了这个人的高兴，这样想着，自己也会激动起来。

　　“平时跟老爷过‘家庭’生活，或是被叫到他那里去的时候，或是他来京都的时候。在京都，艺伎和老爷的关系是公开的，去旅馆全然不必偷偷摸摸，甚至跟老爷一起走在街上，说不定还有人向你打招呼道贺喜也未可知。如果受到老爷以外的客人的邀请，吃饭应酬的话可以，那种事绝对不干。换句话说，即使想干也干不成，因为‘系统’不允许你这样做：当你与客人离开“座敷”(指艺伎演出的场所)去餐馆吃饭的时候，去的那家馆子的人会给“座敷”那家店打电话，告诉他们我们现在在哪儿，电话是多少，一切尽在别人掌控之中。无论老爷人在不在京都，你都不能和别人去旅馆，万一露馅儿可就惨了。到那时，被人家(老爷)一句话休掉也没话说呢。

　　不过，还没有老爷的不到20岁的小艺伎到底有些贪玩，他们甚至会参加 “和宿”活动，对象多是年轻的大学生。纵然只是拉着一个男子的手，如果被别人看到，也非同小可，那女孩子会被说成是“怀孕了”。这个世界独对与老爷的关系格外宽容，对与除此之外的男人的关系却极其地苛刻。

　　比如，在京都城有座桥，叫“四条大桥”，艺伎们绝对不能穿着和服单独过桥到“鸭川”的西岸去。其理由是不合“风情”，即不必要的游戏不要去做，不必要的朋友不要去交。如确实有事需要过桥的话，也得与“姐姐”一起才成……她们是一群美丽的笼中之鸟。

　　艺伎消费，本来就是一项成本高昂的娱乐。只有极少数人才有能力支付的高额费用和志愿者“后备军”人数的越来越少，不仅使日本的这项国粹再难发扬光大，而且不无绝种的危险。就像那位京都艺伎说的那样：“无论(艺伎)有多么深的传统和多么高的门槛，终归难以抵御经济不景气的影响。‘座敷’数量在锐减，豪游的男人越来越少……每当离开花街(指京都艺伎街)，再回头向里眺望的时候，总觉得那是一个窄而幽深的世界。”