但凡思想、文化、艺术，总能反映一定的意识形态和价值观。即便清代实学思潮，也被认为是学术家们避世之结果。古史辨派首领顾颉刚先生考据出“大禹是条虫”，看起来很学术，不过是民初进步史观产品之一。当然，与意识形态结合有深有浅，比如样板戏就是不折不扣的意识形态产物，而流行情歌主要还是反映热恋/失恋男女的虚假呻吟。就艺术水准而言，样板戏比流行歌曲真的不知道高到哪里去了。 在所有艺术形式中，没有一种像德国电影一样比较完整地反映了德国人的隐秘心理：潜在的纳粹主义支持者。它既在意识形态之内，也在意识形态之外。 纳粹主义没有自己的理论，它是欧洲及其德国各种思潮扭曲发展的直接结果。德国人是如何集体奔上纳粹之路的?德国电影评论家克拉考尔通过其代表作《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，以一战之前到魏玛共和国时期的德国电影为介质，以心理学、社会学为工具，对此进行了深度解析，为我们再现了这一演化路径，揭示了国家特殊心理状态和民族性格之间的关系。

　　齐格弗里德·克拉考尔《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，黎静译，上海人民出版社2008年版。

　　在慌乱中崛起

　　早期——一战之前的德国电影几乎不值一提，这个时代的电影仿佛是“没有受过教育、在社会底层撒野的家伙”，主要观众是青年工人、女售货员、无业人员、流浪汉和社会闲杂人员，偶尔才会有“昏了头的知识分子游荡其间”。从事古典、经典艺术的人总是一本正经地歧视商业性、娱乐性之类的通俗作品，对新生事物经常嗤之以鼻。 大约在1911到1912年间，德国“放映公司联盟”成立，同时还成立了一个旨在协调电影工作者和剧作家关系的同业工会，电影的“德国模式”逐步形成。 不过，“将电影提升到文学的高度被证明是一次严重失误”，德国人没有改变对电影的认识，一些社会团体“以道德败坏的理由抵制电影，并公开指责电影是青少年堕落的源头”，理由却很奇葩，如改编自席勒剧本的电影《唐·卡罗》，由于删掉了两个主要人物，使反对者义愤填膺：破坏了原作的完整性。这些反对者并非出自捍卫艺术的理由，而是出自对权威的维护：“经典文学享有令人敬畏的权威，在对权威的维护中，他们真正屈从的是效忠极右权力的地道的德国式渴望。” 尽管德国电影有所振兴，但主导电影市场的是美国片、丹麦片，以及法国、意大利这些外国影片。 改变德国电影市场格局的是一战。因战争封锁国境导致德国电影市场空前繁荣，电影公司从1913年的28个上升到1919年245个，中产阶级涌入影院，百代公司、高蒙公司被本土制作取代，战地纪录片、爱国题材和轻慢喜剧风靡一时，但“战争并未引起重大创新，也没有创造别的电影类型”，倒是有一批电影人成长起来：恩斯特·刘别谦、卡尔·弗勒里希、埃米尔·强宁斯等。其中弗勒里希后来成为“帝国电影协会主席”;强宁斯也热衷为纳粹电影效力，为奖赏他的效忠，他仅花8万帝国马克购买了一座价值24万的豪宅，豪宅的原主人则是被驱逐的犹太人。 早期电影的代表作有《布拉格的大学生》《泥人哥连》《侏儒》和《另一个》，比较一致地反映了德国人“对自我根源深层次的和焦虑的关注”。活动于银幕中心的主人公有着共同特征，是以“非我”而非“本我”形象出现的：穷学生巴尔德温将自己的形象与巫师进行了交易;哥连从塔楼摔下，泥土捏制成的身体化为碎片;侏儒是科学家从蒸馏瓶里创造出来的;哈勒斯博士变成强制睡眠症患者，他的另一个“自我”是一个专干坏事的无赖。这种一致性表明，德国处于自我认同的焦虑、对人的本质丧失的不安中。精神上虚无倾向导致德国人在不久将来失去道义底线，现实中无恶不作。

　　乌发电影公司的建立是德国电影史上的一个重要事件。 一战期间，为对抗协约国电影热诚宣传，德国当局试图通过对电影的直接干预，增强自己的宣传力度和提高德国电影制作水平，先后成立了“德国电影公司”和“图片与电影局”，都是地道政府部门。后来与希特勒合作参加“啤酒馆暴动”的鲁登道夫将军“提议”将德国主要电影公司合并，于是——“环球电影股份公司”建立了，简称“乌发”(UFA)，总投资2500万马克，政府股份为三分之一。战后政府退出了股份，但新东家和旧主人之间几乎没有区别：都倾向于在银幕上建立永久保存前政权所确立的“保守及民族主义模式”，乌发电影公司的模式证明了“德国皇权的威权特点”。克拉考尔说“德国人十分习惯由权威人士代为处理他们的事务，因此他们相信，敌人的银幕宣传也纯粹是政府策划的结果。” 德国人将这一时期称之为“觉醒”，德国电影开始具有了自我意识。但德国式的觉醒仿佛打开了潘多拉魔盒，翩翩飞出的不是天使，而是国家主义、种族主义，并通过电影展现了出来。

　　在虚无中“觉醒”

　　大战结束，自由突然降临到从未对自由做好准备的德国人头上，于是，德国人将暗杀、街头暴力作为对自由回应的一部分。 有两类电影在德国流行起来。一类是“毫不掩饰其对色情主题的兴趣，详尽描述性事”。这类影片弥补了德国人内心的空虚，注定会遭到正经人士的抗议，只是这些抗议者认为，需要对此负责的是犹太人。 “另一类影片是场面盛大的历史剧”。从事喜剧制作的刘别谦被召来拍摄历史题材，他一共拍了四部历史剧，分别是《杜·巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《爱妃苏姆隆》。这四部“历史剧”的共同特点就是竭尽所能地歪曲历史，尤其《杜·巴里夫人》，对法国大革命进行了事实和认知的双重歪曲，将路易十六的王后玛丽·安托瓦内特的故事直接搬到了奶奶级别的杜·巴里夫人身上，结果，大革命的断头台切下了杜·巴里夫人头颅，而放过了安托瓦内特。刘别谦还引发别人的模仿，拍出更加歪曲的电影《丹东》，法国的影评人写到：“法国的历史……由德国人色欲的曲笔写就。”这一时期德国历史剧的总体倾向就是历史虚无主义倾向高涨，德国的战败导致德国人“再也不承认历史是正义或神旨的工具。”自拿破仑取缔神圣罗马帝国后，德国人对法国革命就失去了敬意。 现在，轮到卡里加利出场了。电影《卡里加利》的情节复杂，简言之，原作的意图是反威权、反专制，“揭露的是威权固有的疯狂本质”。但电影违背了这个意图，变成对威权的驯服，而反威权者却被判为疯狂，可谓乾坤颠倒。电影主人公卡里加利被暗喻为希特勒。克拉考尔认为电影“放弃了原作内涵这个版本，忠实地反映了人民内心世界的集体退缩。”他指出：“德国人的自我组织能力多要归功于他们渴望顺服的心理”。就德国历史来看，德国人“向内而思”的心理状态至少从三十年战争之后就开始了，长期的极度内敛，一旦爆发产生了巨大破坏性。 《卡里加利》揭示了在专制和混乱之间游走的灵魂，同时直面令人绝望的处境：“任何逃避专制的尝试看来都会令它陷入彻底无序的境地。”专制者对“秩序”总是津津乐道，时常借大众对混乱的恐惧进行恐吓，却刻意遮掩“秩序”背后的基础和图谋。“秩序”并不等于人民的福祉，但经常性地成为驾驭民众的工具。

　　在《卡里加利》之后，银幕上暴君们摩肩接踵、轮番上场：《吸血鬼诺斯费拉图》《瓦妮娜》《赌徒马布斯博士》《蜡像馆》以及《路易斯·米勒林》《彼得大帝》等，展示了暴君们的狂虐和邪恶。 不能一概而论地认为德国人对暴君的邪恶全无认识，但这种认识不仅没有在德国人心中引发震荡和警惕，反而向暴君低头。在秩序和混乱之间，他们要么选择宿命：“德国人显然以为除了接受无政府主义或是暴君专制政权带来的灾难，他们别无选择……想象力向宿命的老观念求助”;要么求助于本能：它强调“混乱世界中欲望和冲动失序横流”。这类影片的镜头多半对准德国社会中下层，由于电影主人公们“没有能力升华本能”，他们通常带有自我毁灭的特征。其中以《最卑贱的人》最为著名，此片当时颇有国际影响。 到这里，我发现一个很有意思的倾向：不论这些电影与哪种类型相关，几乎都涉及鬼怪、惊悚、魔影、悬疑之类怪力乱神的内容。许多电影情节曲折、画面晦暗。

　　在挣扎中屈服

　　混乱意味着失序，秩序又象征着专制。为挣脱两难之境，德国影坛出现了一个新品种：高山电影。高山电影不仅将德国十分娴熟的摄影棚技术带到户外，还带上了崇山峻岭。电影壮美，画面感强烈，镜头总是处于高山之巅，高远深邃、波澜壮阔。 言及高山电影就不能不提莱妮·里芬斯塔尔，她正是在这类电影中崭露头角，后来在纳粹统治期间她拍下四部重要的纪录片，以《意志的胜利》和《奥林匹亚》最为著名，成为纳粹官方艺术家。德国人挣脱的结果就是一头扎进希特勒的怀抱。 既然挣扎的结果是屈服，主人公们对陈旧生活叛逆的结果就是乖乖回到原来位置上。如《街道》《幻影》等影片。 更能典型地反映这种从反叛到屈从的是历史片《腓特烈大帝》。不仅从情节上，从拍摄过程中都能看到德国人的卑躬屈膝。影片就是为宣传君主复辟、烘托皇帝伟大而制作的，因此，它脱离史实一点也不意外。在拍摄国王加冕时，有两千名临时演员被安排在广场为加冕欢呼，这些临时演员“表现出的狂热是任何导演指令都无法调动的”。在发动一战时，德国人正是这样欢呼的，战争以德国人一败涂地告终。影片拍摄于1922年，八年前的教训他们一点都没汲取。 此后，以“腓特烈大帝”为题材的影片又拍摄了好几部，无非是为展示这位皇帝的英明神武。《无忧宫的笛子音乐会》放映时，奥托·戈比尔扮演的皇帝一出场，德国女人们就向他发出欢呼，“仿佛他就是活生生的腓特烈大帝”，克拉考尔尖刻地写到：“仿佛她们可以源源不断地献出自己的儿子……”他认为“一个缺乏主见的民族必然会相信这样一部歌颂战争光荣的作品!”

　　从战后1918到1924年的六年间，能够反映德国人还能保持正常理性思考水平的影片极少，作者不无沉痛地指出：“对个体自治的弃权根本就是一场严重倒退——无疑还是德国统一以来最严重的一次。尽管慎重地接受民主决不会必然地导致社会地位丧失，他们仍然宁愿退回到不成熟的状态。”

  　  但凡思想、文化、艺术，总能反映一定的意识形态和价值观。即便清代实学思潮，也被认为是学术家们避世之结果。古史辨派首领顾颉刚先生考据出“大禹是条虫”，看起来很学术，不过是民初进步史观产品之一。当然，与意识形态结合有深有浅，比如样板戏就是不折不扣的意识形态产物，而流行情歌主要还是反映热恋/失恋男女的虚假呻吟。就艺术水准而言，样板戏比流行歌曲真的不知道高到哪里去了。 在所有艺术形式中，没有一种像德国电影一样比较完整地反映了德国人的隐秘心理：潜在的纳粹主义支持者。它既在意识形态之内，也在意识形态之外。 纳粹主义没有自己的理论，它是欧洲及其德国各种思潮扭曲发展的直接结果。德国人是如何集体奔上纳粹之路的?德国电影评论家克拉考尔通过其代表作《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，以一战之前到魏玛共和国时期的德国电影为介质，以心理学、社会学为工具，对此进行了深度解析，为我们再现了这一演化路径，揭示了国家特殊心理状态和民族性格之间的关系。

　　齐格弗里德·克拉考尔《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，黎静译，上海人民出版社2008年版。

　　在慌乱中崛起

　　早期——一战之前的德国电影几乎不值一提，这个时代的电影仿佛是“没有受过教育、在社会底层撒野的家伙”，主要观众是青年工人、女售货员、无业人员、流浪汉和社会闲杂人员，偶尔才会有“昏了头的知识分子游荡其间”。从事古典、经典艺术的人总是一本正经地歧视商业性、娱乐性之类的通俗作品，对新生事物经常嗤之以鼻。 大约在1911到1912年间，德国“放映公司联盟”成立，同时还成立了一个旨在协调电影工作者和剧作家关系的同业工会，电影的“德国模式”逐步形成。 不过，“将电影提升到文学的高度被证明是一次严重失误”，德国人没有改变对电影的认识，一些社会团体“以道德败坏的理由抵制电影，并公开指责电影是青少年堕落的源头”，理由却很奇葩，如改编自席勒剧本的电影《唐·卡罗》，由于删掉了两个主要人物，使反对者义愤填膺：破坏了原作的完整性。这些反对者并非出自捍卫艺术的理由，而是出自对权威的维护：“经典文学享有令人敬畏的权威，在对权威的维护中，他们真正屈从的是效忠极右权力的地道的德国式渴望。” 尽管德国电影有所振兴，但主导电影市场的是美国片、丹麦片，以及法国、意大利这些外国影片。 改变德国电影市场格局的是一战。因战争封锁国境导致德国电影市场空前繁荣，电影公司从1913年的28个上升到1919年245个，中产阶级涌入影院，百代公司、高蒙公司被本土制作取代，战地纪录片、爱国题材和轻慢喜剧风靡一时，但“战争并未引起重大创新，也没有创造别的电影类型”，倒是有一批电影人成长起来：恩斯特·刘别谦、卡尔·弗勒里希、埃米尔·强宁斯等。其中弗勒里希后来成为“帝国电影协会主席”;强宁斯也热衷为纳粹电影效力，为奖赏他的效忠，他仅花8万帝国马克购买了一座价值24万的豪宅，豪宅的原主人则是被驱逐的犹太人。 早期电影的代表作有《布拉格的大学生》《泥人哥连》《侏儒》和《另一个》，比较一致地反映了德国人“对自我根源深层次的和焦虑的关注”。活动于银幕中心的主人公有着共同特征，是以“非我”而非“本我”形象出现的：穷学生巴尔德温将自己的形象与巫师进行了交易;哥连从塔楼摔下，泥土捏制成的身体化为碎片;侏儒是科学家从蒸馏瓶里创造出来的;哈勒斯博士变成强制睡眠症患者，他的另一个“自我”是一个专干坏事的无赖。这种一致性表明，德国处于自我认同的焦虑、对人的本质丧失的不安中。精神上虚无倾向导致德国人在不久将来失去道义底线，现实中无恶不作。

　　乌发电影公司的建立是德国电影史上的一个重要事件。 一战期间，为对抗协约国电影热诚宣传，德国当局试图通过对电影的直接干预，增强自己的宣传力度和提高德国电影制作水平，先后成立了“德国电影公司”和“图片与电影局”，都是地道政府部门。后来与希特勒合作参加“啤酒馆暴动”的鲁登道夫将军“提议”将德国主要电影公司合并，于是——“环球电影股份公司”建立了，简称“乌发”(UFA)，总投资2500万马克，政府股份为三分之一。战后政府退出了股份，但新东家和旧主人之间几乎没有区别：都倾向于在银幕上建立永久保存前政权所确立的“保守及民族主义模式”，乌发电影公司的模式证明了“德国皇权的威权特点”。克拉考尔说“德国人十分习惯由权威人士代为处理他们的事务，因此他们相信，敌人的银幕宣传也纯粹是政府策划的结果。” 德国人将这一时期称之为“觉醒”，德国电影开始具有了自我意识。但德国式的觉醒仿佛打开了潘多拉魔盒，翩翩飞出的不是天使，而是国家主义、种族主义，并通过电影展现了出来。

　　在虚无中“觉醒”

　　大战结束，自由突然降临到从未对自由做好准备的德国人头上，于是，德国人将暗杀、街头暴力作为对自由回应的一部分。 有两类电影在德国流行起来。一类是“毫不掩饰其对色情主题的兴趣，详尽描述性事”。这类影片弥补了德国人内心的空虚，注定会遭到正经人士的抗议，只是这些抗议者认为，需要对此负责的是犹太人。 “另一类影片是场面盛大的历史剧”。从事喜剧制作的刘别谦被召来拍摄历史题材，他一共拍了四部历史剧，分别是《杜·巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《爱妃苏姆隆》。这四部“历史剧”的共同特点就是竭尽所能地歪曲历史，尤其《杜·巴里夫人》，对法国大革命进行了事实和认知的双重歪曲，将路易十六的王后玛丽·安托瓦内特的故事直接搬到了奶奶级别的杜·巴里夫人身上，结果，大革命的断头台切下了杜·巴里夫人头颅，而放过了安托瓦内特。刘别谦还引发别人的模仿，拍出更加歪曲的电影《丹东》，法国的影评人写到：“法国的历史……由德国人色欲的曲笔写就。”这一时期德国历史剧的总体倾向就是历史虚无主义倾向高涨，德国的战败导致德国人“再也不承认历史是正义或神旨的工具。”自拿破仑取缔神圣罗马帝国后，德国人对法国革命就失去了敬意。 现在，轮到卡里加利出场了。电影《卡里加利》的情节复杂，简言之，原作的意图是反威权、反专制，“揭露的是威权固有的疯狂本质”。但电影违背了这个意图，变成对威权的驯服，而反威权者却被判为疯狂，可谓乾坤颠倒。电影主人公卡里加利被暗喻为希特勒。克拉考尔认为电影“放弃了原作内涵这个版本，忠实地反映了人民内心世界的集体退缩。”他指出：“德国人的自我组织能力多要归功于他们渴望顺服的心理”。就德国历史来看，德国人“向内而思”的心理状态至少从三十年战争之后就开始了，长期的极度内敛，一旦爆发产生了巨大破坏性。 《卡里加利》揭示了在专制和混乱之间游走的灵魂，同时直面令人绝望的处境：“任何逃避专制的尝试看来都会令它陷入彻底无序的境地。”专制者对“秩序”总是津津乐道，时常借大众对混乱的恐惧进行恐吓，却刻意遮掩“秩序”背后的基础和图谋。“秩序”并不等于人民的福祉，但经常性地成为驾驭民众的工具。

　　在《卡里加利》之后，银幕上暴君们摩肩接踵、轮番上场：《吸血鬼诺斯费拉图》《瓦妮娜》《赌徒马布斯博士》《蜡像馆》以及《路易斯·米勒林》《彼得大帝》等，展示了暴君们的狂虐和邪恶。 不能一概而论地认为德国人对暴君的邪恶全无认识，但这种认识不仅没有在德国人心中引发震荡和警惕，反而向暴君低头。在秩序和混乱之间，他们要么选择宿命：“德国人显然以为除了接受无政府主义或是暴君专制政权带来的灾难，他们别无选择……想象力向宿命的老观念求助”;要么求助于本能：它强调“混乱世界中欲望和冲动失序横流”。这类影片的镜头多半对准德国社会中下层，由于电影主人公们“没有能力升华本能”，他们通常带有自我毁灭的特征。其中以《最卑贱的人》最为著名，此片当时颇有国际影响。 到这里，我发现一个很有意思的倾向：不论这些电影与哪种类型相关，几乎都涉及鬼怪、惊悚、魔影、悬疑之类怪力乱神的内容。许多电影情节曲折、画面晦暗。

　　在挣扎中屈服

　　混乱意味着失序，秩序又象征着专制。为挣脱两难之境，德国影坛出现了一个新品种：高山电影。高山电影不仅将德国十分娴熟的摄影棚技术带到户外，还带上了崇山峻岭。电影壮美，画面感强烈，镜头总是处于高山之巅，高远深邃、波澜壮阔。 言及高山电影就不能不提莱妮·里芬斯塔尔，她正是在这类电影中崭露头角，后来在纳粹统治期间她拍下四部重要的纪录片，以《意志的胜利》和《奥林匹亚》最为著名，成为纳粹官方艺术家。德国人挣脱的结果就是一头扎进希特勒的怀抱。 既然挣扎的结果是屈服，主人公们对陈旧生活叛逆的结果就是乖乖回到原来位置上。如《街道》《幻影》等影片。 更能典型地反映这种从反叛到屈从的是历史片《腓特烈大帝》。不仅从情节上，从拍摄过程中都能看到德国人的卑躬屈膝。影片就是为宣传君主复辟、烘托皇帝伟大而制作的，因此，它脱离史实一点也不意外。在拍摄国王加冕时，有两千名临时演员被安排在广场为加冕欢呼，这些临时演员“表现出的狂热是任何导演指令都无法调动的”。在发动一战时，德国人正是这样欢呼的，战争以德国人一败涂地告终。影片拍摄于1922年，八年前的教训他们一点都没汲取。 此后，以“腓特烈大帝”为题材的影片又拍摄了好几部，无非是为展示这位皇帝的英明神武。《无忧宫的笛子音乐会》放映时，奥托·戈比尔扮演的皇帝一出场，德国女人们就向他发出欢呼，“仿佛他就是活生生的腓特烈大帝”，克拉考尔尖刻地写到：“仿佛她们可以源源不断地献出自己的儿子……”他认为“一个缺乏主见的民族必然会相信这样一部歌颂战争光荣的作品!”

　　从战后1918到1924年的六年间，能够反映德国人还能保持正常理性思考水平的影片极少，作者不无沉痛地指出：“对个体自治的弃权根本就是一场严重倒退——无疑还是德国统一以来最严重的一次。尽管慎重地接受民主决不会必然地导致社会地位丧失，他们仍然宁愿退回到不成熟的状态。”

　　在稳定中逃避

　　1924年后，德国进入一个短暂稳定期，外国资本大举攻入，导致德国电影出现低潮，刘别谦、强宁斯跳槽到了好莱坞，电影公司多半也利用外资合拍方可求生存，有德国特色的电影掺杂了越来越多的异国风情，最重要的就是美国化：“纯种德国电影悄无声息地死掉了”，评论家如是说。“性爱片和见闻片卷土重来”，喜剧片假装轻松，军事片席卷银幕，因为德国人“不能时时处处看到军服，所谓日常生活不堪想象。”克拉考尔将这一阶段的影片概括为“麻痹时期”，也就是避世。 麻痹时期的电影又被分为三个类型：“第一类仅表明麻痹状态的存在，第二类帮助我们理解处于麻痹状态的各种倾向和观念，第三类则揭示麻痹的集体意识内在运作方式。”第一类电影如乌发公司的纪录片《力与美之路》，内容平庸、画面优美，展示了“人种再生”的概念;《贫民窟》尽管镜头向下对准了苦难人群，结局却是主人公时来运转、皆大欢喜，以致消解苦难。在貌似中立的情况下，既无批评，也无批判，延续了早期屈服威权的基本意图：既然已经屈服，那就继续低头。蜚声全球的电影《大都会》正是如此：两个矛盾尖锐的阶级令人诧异地和解了。 归于第二类的电影众多，有力图令理智归顺自然的，如《夏甲之子》和高山电影，一系列“街道电影”，流露出对真爱的期待和少有的温情。还有一些青春片，试图展现对威权的某些突破，但作者认为“青春片对反抗威权行为的强调恰好证明了它们对威权行为的图恋。年轻的反叛者上了年纪多半会变成老暴君”，而且“越是狂热的反叛者成为专制者后就越残忍。”重要的是，青春还容易被戏弄，更容易上当。电影《大都会》中，实业家的儿子企图调停父亲与员工之间的紧张关系，实业家假意答应，结果却是，实业家不仅阻止了工人们想达到的目的，还加强了对工人的控制。这一手段被戈培尔总结为：“赢得一个民族的心并留住它”。纳粹上台后，戈培尔立刻将该片导演弗里茨·朗找去，说希特勒曾经看过此片，并希望他为纳粹拍片。 在运作方式上主要通过两种电影技法展现德国人内心麻痹的。其一是新写实主义。 “新写实主义的主要特征是不质疑，不站队;描画现实不是为了让事实产生会意，而是要将所有含义浸入事实的汪洋。”我立刻想到以兰克、特莱奇克为代表的德国历史学派特征，德国的电影表达与史学观念离奇地达成了一致。当时德国电影人奥古斯特·鲁埃格坦言：“我们已经丧失信仰的能力，那么，既然世界机器的车轮看来好像会在自我推动下继续前行，我们就应该习惯无所依托且无责任感地继续活着……好活也可，歹过也罢，其他人随波逐流就是了。”这可真正从头到脚地麻痹了。一个人如果内心没有最深切的信仰、信念的关照，在一个缺乏外在约束的世界里，又怎么可能不为所欲为? 展示麻痹的另一种技法是蒙太奇：就是剪辑。在德国被称为“截面电影”，它的代表作是纪录片《柏林，大城市交响曲》。克拉考尔认为这种技法只是“提供了大量展示却并不揭露问题的讨喜机会。”

　　面对德国人的麻痹景象，激荡着革命情怀的德国左派心有不甘，他们奋起对社会阴暗面进行了揭露和批判。然而他们的做法却是移花接木、偷梁换柱，将不同新闻片中的镜头放在一部新闻片中重新组合、剪辑。道德上的不诚实、煽动性的表达使批判性破产，警方直接将影片给禁了。

　　在动荡中等待

　　1929年世界性经济危机爆发，脆弱的魏玛经济迅速恶化，但一向阴森的德国银幕突然变得欢乐起来：《处处好赚钱》《明日好运》《万事有转机》，连片名都变得喜气洋洋。这不能说明德国人达观向上：“危机期间毫无顾忌地表达过度喜悦反映了一种相反的心态：相信一切会好的渴望”——强作欢颜不过是对焦虑的掩饰。 危机终究已经来临，不仅经济危机导致经济困境，德国政治也进入动荡期。尽管德国人总体是“麻痹的”，但并不是全部，如亨利希·曼，根据他的小说《废物老师》(中译本多译为《垃圾教授》——顺带一笔，从内容上看，译为《废物老师》更符合作品原意和人物身份。就阅读感受而言，《从卡里加利到希特勒》的翻译精道，是一个非常优秀的译本。)改编的电影《蓝天使》，对“德国中产阶级的恶疾”进行了谴责。由强宁斯扮演的主人公表面专制而内心骚动，试图逃脱平庸生活却四处碰壁，被不断戏弄、羞辱，最后成为众人的奴仆并死去。他的对手们都具有施虐倾向，尤其是那些学生，“男孩们是天生的希特勒式少年”。克拉考尔认为，电影在“暗暗提出警示，这些银幕形象预示了数年后将在现实生活中出现的人。” 曾经拍摄《尼伯龙根》、《大都会》的著名导演弗里茨·朗又拍摄了一部凶杀片《M》，此片最初暂定片名为《凶手在我们中间》，是根据一起发生在杜塞尔多夫的杀童案改变的，电影开拍即受到纳粹党阻扰，纳粹党竟然担心受到片名的连累。朗觉得这个遭遇使他在政治上成熟了，片名后来改为《M》。稍后，他又拍摄了《马布斯博士的遗嘱》，公映时恰逢纳粹党攫取德国政权，此片于1933年3月29日以“危害公共秩序与安全”为由被禁映。戈培尔在召见朗的时候，只谈对《大都会》的喜爱，不谈对此片的禁映。朗据此认为“离开德国是明智的”，随后去了法国，后来到了美国。与他同时出逃的不是别人，正是中途自杀的瓦尔特·本雅明。1943年该片在美国上映，朗为此写了一个“放映前言”：“这部影片是为了展示希特勒恐怖主义活动而拍摄的寓言体作品。第三帝国的口号和教义被植入片中犯罪分子的口中。我希望由此让人们看到，戴着面具的纳粹理论必定会有预谋地摧毁一个民族所珍惜的一切……于是，当一切都崩溃，当人们被抛入绝望的深渊，他们会想尽办法在‘新秩序’中寻求帮助”。 对现实的批判也在颤巍巍地继续：《埃米尔与侦探们》让德国观众第一次享受到“光明战胜了黑暗”;《穿制服的少女们》对威权提出了正式抗议;《科佩尼克上尉》和《谈情说爱》对“死尸般服从”的德国军队与警察进行了嘲弄，同时对军国主义表达了反对。 此外还有宣扬和平主义的《1918的西部战线》、针砭时弊的《三分钱歌剧》、反映阶级友情的《同志之谊》以及唯一一部表达共产主义世界观的《旺贝坑》——当然，此片当即遭到封杀，在进行多次修改、消除影片的政治意味后才获得公映。总体说来这些片子批判力度浅、数量少，无法改变德国人根深蒂固的习性。 与纳粹主义暗通款曲的是一批被称为“反叛者”形象的电影，这些人物通常是羽翼渐丰的反叛者、战争中的英雄、无所不能的领袖三者合体，如《造反者》：“蒂罗尔起义和纳粹运动的类似显而易见;……拿破仑代表可恶的‘体制’，学生则具备希特勒主义者的特点。”这部影片的摄影师泽普·阿尔盖尔后来成为影片《意志的胜利》首席摄影师，将《造反者》中不少拍摄手段带进《意志的胜利》，而《意志的胜利》中开场镜头，又与高山电影《雪崩》高度重合。类似《造反者》这类电影又被称为“民族史诗片”，共同反映了弱小的日耳曼民族是如何抗暴、如何崛起的。

　　在迷惘中祈盼

　　纳粹党夺得政权之时，就是魏玛电影落下帷幕之日。克拉考尔写作该著的基本出发点是他认为“德国银幕是国内局势的征兆”，通过精神的、心理的分析，“提供了通向隐秘的社会内在习性的入口”、“魏玛时期的德国影片反映了该民族的威权习性，它最终在法西斯主义中找到归属”。 由于德国中产阶级意识形态与行为影响着社会其他阶层，作者特别强调本书分析是基于中产阶级心理倾向这个基础之上的。克拉考尔的“中产阶级”范围涵盖了几乎所有有产者，即便他们出没于贫民窟。这一划分与纳粹党成份构成是吻合的，纳粹党自称“工人党”，但它主要成员并不由无产阶级构成，而是大量有产者，并始终稳定在三分之二左右。“中产阶级”的标签符合传统政治经济学定义。如果将这群人定义为“大众”或者“群众”固然也是可以的，但无疑会淡化他们的阶级、社会属性，也会模糊纳粹党的性质。“中产阶级”还揭示了他们对共产主义极度恐惧的理由——害怕财产被剥夺，即便十分菲薄。第三帝国溃败之后，大多数人向西而不是向东逃窜，以躲避苏联占领，这也解释了德国人可以虚情假意、半推半就地接纳纳粹政权而决不会接受共产政权。 许多中产阶级在经济上已经无产阶级化，但观念或生活方式还停留在过去，因此，他们在迷惘中迫切需要一位克里斯马型人物来维持他们的阶级地位——于是，希特勒出现了。这正是克拉考尔一开始的一个预设。 纳粹党成员的极度宽泛性，导致纳粹主义的每一个拥护者——一个非常可能不是纳粹主义的人，却能从纳粹党、从希特勒身上找到自己所拥护的那一部分，所以，不论里芬斯塔尔还是施米特、海德格尔，他们都异口同声宣称自己不是纳粹主义者，但纳粹主义毫无疑问地再现了他们所拥护的东西，而且，他们极度满足于这种再现，并为之效命。

　　在重压下“反省”

　　作为左派的克拉考尔，身披厚重的“批判现实主义”铠甲，他觉得艺术一定要对现实作出鞭辟入里的批判才有意义。而心理分析，分析对象总是与分析者的主观判断连接在一起的，由于作者将整个魏玛时期的电影视为纳粹意识形态的镜像——或者说心理折射，实际构成对这一时期德国电影的否定性评判，这使电影评论界深感受不了。评论家批评他“对历史的判断……似乎过于严格地预先由意识形态寓意定型”、“论述不足且立论薄弱”。心理分析是极少数专家才能掌握的技能，对于心理学的门外汉——这些众多影评家来说确乎感到有点不可思议。我在阅读该著时也感觉作者用力过猛，有过度政治化、意识形态化的嫌疑，难免觉得部分地方牵强附会。如弗里茨·朗导演的几部经典作品，即便在克拉考尔看来意识形态差异也是巨大的。 与只研究电影而不研究纳粹主义的评论家不同的是，我不认为克拉考尔的结论太过离谱：托马斯·曼曾经是霍亨索伦王朝的热情讴歌者，桑巴特这位左翼思想家竭力赞颂“德意志社会主义”，斯宾格勒不遗余力地图谋德国的强大。这些处于德国思想、文化顶端的文学家、思想家们尚且如此，克拉考尔的评价就很不过分了。尤其历史剧相当准确地反映了德国人对旧王朝的迷恋、对法国革命的诋毁、对威权的驯服。这种倾向出现在其它类型电影中并不令人觉得出乎意料，问题仅仅在于：是不是所有电影一概如此? 耐人寻味的是德国本土文化界对克拉考尔著作的反对。战后，此书在德国出版时遭到大量删削，1958年的罗沃尔特版将这部电影史变成了剧情介绍，克拉考尔“观点的演绎被拦腰截断”，甚至，只要书中使用了“纳粹分子”这个词，“都会改为尊称‘国家社会主义党党员’。”编辑之一沃尔夫冈·冯·艾希德尔直截了当地说这本书“显然也曾被当做反法西斯宣传的工具，所以有很多相关内容也可以理解，战争结束十三年之后，其中这些过于客观的观察也不必全数保留了”。它反映了德国人对充满罪恶历史的讳莫如深。 中国读者时常会有这样的观点：德国人对历史的反思深刻而彻底——以此对照我们对历史认识的肤浅和马虎。事实却是：若非德国战败、若非强大的国际压力，实在不能指望德国人会比我们更加勇敢地直面历史。 纳粹主义在德国的“特殊性”在于：极右思潮泛滥成灾祸，自我审视能力几乎完全丧失，批判的声音被挤到墙角。它不仅仅在电影中有明确反映，业已渗透到整个社会，不研究德国史或者纳粹史很难体会到这一点。因此，我以为该著总体还是比较准确地反映了德国人的隐秘心理，正如作者所说：“只要一个民族的内在习性保持不变，人们就可以反复制造同类型的主人公。”在德国人内心普遍狂热驱使下，这批电影预言了纳粹德国的产生：卡里加利实在是希特勒形象的准确预告。